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VERDAD Y FICCIÓN AMADEUS: DE LA BIOGRAFÍA 
AL TEATRO, Y DEL TEATRO AL CINE  (2ª PARTE)
ALFONSO MÉNDIZ NOGUERO
Profesor Titular de la Universidad de Málaga
5. Cavalieri, entre Salieri y Mozart
En la obra teatral, el primer punto de fricción 
entre los compositores –y el detonante del confl icto 
interior de Salieri– surge cuando éste percibe que 
su alumna predilecta, Catarina Cavalieri, ha sido 
seducida por Mozart. Según el libreto, el italiano la 
había pretendido con pasión, pero renuncia a ella por 
su voto de castidad, y al saber su relación con Mozart 
se siente doblemente humillado (I, pp. 42-44).
En realidad, todo esto es una gran tergiversación 
del dramaturgo. Esta soprano, de la que apenas se 
dan datos en la obra (ahí es un papel sin diálogo), fue 
en realidad una de las cantantes más famosas de su 
época. A los diecisiete años cantó su segunda ópera 
ante el Emperador, quien quedó impresionado por su 
voz. Un año más tarde fue admitida en la Compañía 
Teatral de la Corte, y desde entonces recibió las clases 
y la protección de Salieri.
Nada hay de cierto, sin embargo, en que Salieri 
–casado ya– la pretendiera de algún modo. De 
hecho, se olvidó de ella en sus principales papeles, y 
Cavalieri cantó sólo en dos de sus óperas menores: en 
1781 y 1783. Por el contrario, Mozart escribió para 
ella más música que para cualquier otra soprano. Le 
dio el papel principal de El Rapto del Serrallo (tal y 
como se ve en Amadeus) y para ella compuso un aria 
especialmente brillante. Es, por tanto, verídico, el 
comentario de Salieri a mitad del primer acto: «Para 
mi querida discípula Catarina Cavalieri, escribió 
el aria más chillona que yo haya oído jamás» (I, p. 
43); pero cae en la mera especulación –con clara 
intencionalidad dramática– cuando añade: «adiviné 
inmediatamente lo que Mozart había pedido a 
cambio» (I, p. 43).
Al margen de invenciones, es cierto que Mozart 
continuó su relación profesional con la Cavalieri. Para 
ella escribió un papel destacado en David Penitente y 
con ella contó en el estreno vienés de Don Giovanni 
y en el gran éxito de Las bodas de Fígaro. Al margen 
de todo esto –que desató, lógicamente, los celos de 
Salieri– nada de la posible seducción por parte de 
Mozart está mínimamente documentado. Y mucho 
menos el que la cantante se convirtiera en el ojo del 
huracán entre ambos compositores.
La última carta que conservamos de Mozart –
dirigida a su mujer, embarazada y enferma en el 
balneario de Baden– es una clara prueba de la 
buena relación que ambos mantenían entonces: de 
la naturalidad con que trataban a Cavalieri, y del 
acercamiento mutuo en los últimos años de Mozart. 
Está escrita el 14 de octubre de 1791, mes y medio 
antes de su muerte, y en ella habla del éxito de La 
Flauta Mágica:
Queridísima mujercita:
Ayer, jueves 13, fui a las seis a recoger en coche 
a Salieri y a Cavalieri y les llevé al palco (Mozart 
les cedió el suyo). Después fui rápidamente a 
buscar a mamá y a Carl (su hijo), a quienes 
había dejado en casa de los Hofer. No puedes 
imaginarte lo amables que estuvieron los dos, lo 
mucho que apreciaron no sólo mi música, sino 
también el libreto y todo en general. Ambos 
dijeron que era una ópera grande, digna de 
representarse en un gran festival y ante los 
más grandes monarcas; y que la presenciarían 
a menudo, porque jamás habían visto una 
producción tan hermosa y agradable.
Sin embargo, Shaffer se inspira en esta carta para 
dar a la relación entre ambos un sentido opuesto. 
El pasaje aparece en su obra pero no para afi rmar 
la reconciliación de los compositores, sino para 
dramatizar aún más su confl icto. En Amadeus, 
Mozart comunica al italiano que su mujer se ha ido a 
Baden por unos días y le invita a ver su ópera. Salieri 
responde: «Yo no puedo sustituir a vuestra mujercita… 
¡Pero conozco a alguien que sí podría!...». Y añade 
maliciosamente: «¡Llevaré a Katherina! ¡Ella os 
animará!» (II, p. 101).
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6. El hombre de la máscara
De todos los episodios biográfi cos utilizados en 
la versión teatral el más llamativo es, sin duda, el 
del hombre enmascarado y el misterioso encargo 
del Requiem. La primera versión de esa historia la 
dio a conocer Friedrich Rochlitz, que la publicó, 
junto a otras anécdotas del compositor, en un serial 
periodístico entre octubre y diciembre de 1798. El 
relato sobre el encargo es el siguiente:
Un día, cuando estaba sentado en el jardín, 
llegó un carruaje y un desconocido pidió que lo 
anunciaran. Mozart lo recibió. Entró un hombre 
de mediana edad, serio, imponente, con una 
expresión muy solemne, desconocido tanto 
para él como para su esposa.
– Vengo a verle en calidad de mensajero de 
un caballero muy distinguido –le dijo el hombre.
– ¿Quién le envía? –preguntó Wolfgang.
– El caballero no desea darse a conocer.
– ¿Y qué es lo que quiere?
– Alguien muy querido y cercano a esta 
persona ha muerto; desea recordare el día de 
su muerte, y solicita que usted componga un 
réquiem con este fi n.
Mozart estaba muy conmovido por la 
conversación, por el misterio que envolvía todo 
aquel asunto y por el tono solemne de aquel 
hombre.
La impresión de ese extraño visitante, que en 
otras versiones contemporáneas (Niemetschek, 1798; 
Nissen, 1829) se describe embozado o vestido de 
negro, causó una profunda huella en el ya debilitado 
Mozart. Empezaron sus delirios al compás de esas 
extrañas y repentinas visitas; y Wolfgang empezó a 
creer que Alguien del Más Allá le estaba visitando para 
anunciarle su propia muerte. Como también recoge 
Rochlitz en su crónica: «Hablaba de pensamientos 
verdaderamente extraños en torno a aquella curiosa 
aparición y al encargo de aquel desconocido (...). 
Finalmente lo confesó: estaba convencido de estar 
componiendo aquella obra para su propio entierro».
Sobre el sentido de ese pasaje se publicaron 
muchas elucubraciones en el siglo XIX y primera 
mitad del XX, pero fue en 1964 cuando fi nalmente se 
desveló el misterio. El musicólogo Otto Erich Deutsch 
deslumbró a los especialistas con un largo y revelador 
manuscrito que ponía al descubierto toda la verdad 
sobre el origen de esta pieza.
Redactado por un secretario particular del 
conde Franz von Walseg, el manuscrito contaba las 
veleidades de su vanidoso amo, quien se las daba 
de compositor y gustaba sorprender a familiares y 
amigos con piezas que –escritas por otros músicos– 
él hacía pasar por suyas. En febrero de 1791 falleció 
la mujer de Walseg; y éste, que la adoraba, proyectó 
celebrar una impresionante Misa de Réquiem en 
su primer aniversario. Con este propósito, en julio 
de 1791 –Mozart estaba entonces trabajando en La 
Flauta Mágica– envió a uno de sus criados para que, 
de forma discreta, encargara el Réquiem a Mozart y 
le visitase de vez en cuando para seguir su marcha.
Este hecho, cambiado en su sentido y su 
protagonista, es reutilizado en la obra para atenazar el 
confl icto dramático. Es el propio Salieri el que, oculto 
tras una máscara, acosa al ya enajenado Mozart con 
el apremiante encargo de escribir el Requiem. Así 
lo expone ante el público: “Estaba escribiendo una 
misa de Requiem… ¡para él mismo! (…). Conseguí 
una capa gris. Sí. Y una máscara gris. (Se da la vuelta: 
está enmascarado) ¡Y aparecí ante la demente criatura 
como el Mensajero de Dios!” (II, p. 105).
7. Un precedente teatral: Mozart y Salieri, de Puschkin
¿Qué pudo servir de inspiración a Shaffer para 
escribir su obra? Sin duda, y como han señalado 
numerosos críticos, la breve pieza de Alexander 
Puschkin Mozart y Salieri (1830): tan solo dos escenas 
con esos dos personajes. Escrita a los cinco años de 
la muerte de Salieri, la pieza refl eja el extendido 
rumor del envenenamiento de Mozart, pero elabora 
también una acción psicológico-teatral sumamente 
interesante. Dibuja a un Salieri carcomido por la 
envidia frente a un Mozart ingenuo e infantil, casi 
ajeno a su prodigioso talento. Gracias, justamente, 
a esa genialidad, Salieri está a punto de perder su 
estrella en Viena, y una soberbia bien articulada en la 
escena le empuja a cometer el terrible asesinato.
Y aquí es donde aparece la aportación de 
Puschkin. Cuando Salieri ha suministrado el veneno 
letal a Mozart, y éste va al piano para interpretar el 
Réquiem que está componiendo, Salieri sufre su 
última y defi nitiva derrota: comprende horrorizado el 
crimen tan tremendo que ha cometido y, a la vez, la 
grandeza casi divina de la música de Mozart.
VERDAD Y FICCIÓN AMADEUS: 
DE LA BIOGRAFÍA AL TEATRO, Y DEL TEATRO AL CINE
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MOZART – (Tira la servilleta) No quiero nada 
más. He comido muy bien (Se dirige al piano). 
Escucha mi Réquiem, Salieri; te lo voy a tocar 
(Se pone a tocar). Pero ¿estás llorando?
SALIERI – Por primera vez vierto lágrimas de 
esta índole. Son lágrimas de liberación y de 
dolor; es como si hubiese cumplido un penoso 
deber... Amigo Mozart, no repares en mis 
lágrimas. Sigue tocando. Apresúrate a llenar mi 
alma con estos divinos acordes.
Envidia, mediocridad y arrepentimiento se funden 
en el alma de Salieri. Pushkin parece haber adelantado 
los temas que luego desarrollará Shaffer en su obra. 
Y aunque aquí están sólo apuntados, ya señalan un 
horizonte dramático muy prometedor. Entre otras 
cosas, también aquí el desencadenante de la tragedia 
–de la muerte de Mozart y de la locura de Salieri– 
es la magnífi ca y misteriosa música del Réquiem. 
Y también en esta obrita, la escena del encargo del 
Requiem se rodea de un extraño misterio que atenaza 
el alma del compositor en los últimos instantes de su 
vida:
SALIERI – Parece que estás triste hoy.
MOZART – Te lo confesaré: mi Réquiem me 
está matando (...). Hará cosa de unas tres 
semanas regresé tarde a casa. Me dijeron 
que alguien había venido a verme (…). Al 
tercer día estaba jugando en el suelo con mi 
chiquillo cuando me llamaron. Salí y vi a un 
hombre vestido de negro. El desconocido me 
saludó muy respetuosamente y me encargó 
el Réquiem, desapareciendo al instante (...). 
Desde entonces, la imagen de mi visitante negro 
no me deja tranquilo, ni de día ni de noche. 
Cual sombra, me persigue en todos los sitios.
Años más tarde, el compositor Rimsky-Korsakov 
puso música a esta pieza y la estrenó en forma de 
ópera con el mismo título: Mozart y Salieri (1897).
8. La conversión de la obra en guión cinematográfi co
En noviembre de 1979, el agente de Milos Forman 
convenció a su representado para que fuera con él 
al teatro. Sólo cuando estaban en el interior del taxi 
le dijo que el argumento se centra en la pugna entre 
Mozart y Salieri. “¡Oh, no! ¡Un espectáculo musical!”, 
pensó el director checo. “Y por no saltar del coche 
en marcha, me preparé para lo peor”. Una vez en la 
sala, Forman fue inmediatamente cautivado por la 
fuerza de la representación. Y ante el asombro de su 
agente, al caer el telón se precipitó a los bastidores 
para encontrar al autor de Amadeus. Ese mismo día, 
Forman propuso a Shaffer que reescribiera su obra 
para la gran pantalla.
El dramaturgo inglés recordó meses más tarde la 
pesadilla que siguió a aquel encuentro. Se resistió 
durante semanas a la presión del cineasta, sobre todo 
tras el desengaño de las anteriores adaptaciones de 
sus obras: The Royal Hunt of the Sun y Equus. Al fi n 
se dejó convencer, y en febrero de 1982 acometieron 
juntos la tarea de reescribir la obra. Forman se lo 
llevó a su granja en Conecticut para alejarlo de toda 
distracción y allí trabajaron diez horas al día durante 
más de cuatro meses. “Aislados del resto del mundo, 
en lo que ellos denominaban su ‘cámara de tortura’, 
pasaron juntos por el bloqueo del escritor, juntos 
escucharon las obras de Mozart y juntos improvisaron 
escenas de la obra. Gran parte de las sesiones de 
trabajo de la tarde se las pasaban discutiendo. 
Discutían sobre escenas y palabras, y sobre el orden 
de las escenas y de las palabras”.
Shaffer estaba demasiado encariñado con su obra 
–que le había costado dos años y medio de intenso 
trabajo– y se empeñaba en meter dentro del guión 
todo lo que pudiera del original. Forman, por su 
parte, trataba constantemente de eludir los largos 
monólogos de Salieri. Al fi nal vencieron los dos: ni 
una sola palabra fue impuesta por nadie, porque ni 
una sola palabra se dejó sin discutir. Al fi nal de ese 
largo proceso, Shaffer reconoció haber aprendido 
mucho sobre el arte de la adaptación cinematográfi ca, 
y Forman reconoció, a su vez, el talento demostrado 
por el dramaturgo: «Tiene el mérito –que pocas veces 
he visto en pantalla– de haber dado genialmente a 
luz, por dos veces, a la misma criatura».
9. Reorganización del relato
Para adaptar al cine el libreto de Amadeus, Shaffer 
y Forman tuvieron que replantearse la historia por 
completo. Esto era algo que el director checo tenía 
muy claro en su mente: “Tienes que olvidarte de lo 
que funcionó en la obra de teatro, porque ningún 
elemento de la magia teatral funciona en una película. 
Hay que coger la historia básica, los personajes y 
el espíritu de la obra y entonces empezar desde el 
principio”.
VERDAD Y FICCIÓN AMADEUS: 
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A partir de esa premisa, la obra teatral fue 
totalmente reescrita. Más del 50% de las escenas del 
fi lme son enteramente nuevas o fruto de una notable 
transformación, y el 100% de ellas fue cambiado en 
algún punto. Toda la obra sufrió recortes y adiciones.
Entre los elementos eliminados, el más evidente 
es el recurso a los Venticelli, dos personajes que –
como el coro de las tragedias griegas– informan a la 
audiencia y aun al propio Salieri de todo aquello que 
el escenario no puede mostrar. Este recurso escénico 
era innecesario en el fi lme, además de artifi cioso: 
en el cine la cámara puede mostrar toda la acción. 
Quizás el ejemplo más claro es la secuencia teatral 
en la que los Venticelli cuentan a Salieri que Mozart 
se ha casado y que eso ha enfurecido a su padre. 
En el fi lme, vemos a Wolfgang y a Constanze en la 
ceremonia de boda, y a continuación a Leopoldo que 
lee la carta de su hijo, muestra en el rostro su desagrado 
y arroja violentamente el papel al fuego (45’-47’). Un 
efi caz sustituto de los Venticelli es el personaje de 
la criada Lorl, a quien Salieri paga para que espíe al 
matrimonio y le cuente en qué trabaja Mozart. Ella 
notifi ca al público y al compositor italiano (67’, 70’, 
113’) la información que antes venía de aquellos: la 
situación fi nanciera de Wolfgang, las óperas en las 
que trabaja, etc.
Quizás la subtrama más importante que se omite 
en el fi lme es la seducción de Constanze. En la 
obra, Salieri le proponía relaciones para humillar a 
Mozart, pero cuando ella fi nalmente acepta, él la 
rechaza sin contemplaciones. En la versión fílmica, 
la secuencia fue eliminada por varios motivos: no 
encajaba ese fuerte confl icto con las conversaciones 
más o menos distendidas de las últimas escenas, 
distraía por completo del confl icto principal (Salieri-
Mozart) y presentaba problemas para que el fi lme 
fuera califi cado ‘para todos los públicos’. 
Otra gran subtrama eliminada fue toda la parte 
de la Logia masónica, que en el teatro jugaba 
un papel importante en la caída de Mozart. Al 
principio, los hermanos le aceptan en la logia y le 
ayudan económicamente, pero al ver que La fl auta 
mágica desvela todos sus rituales y simbolismos 
(Salieri es quien le ha animado a hacerlo: II, pp. 94-
96), le abandonan y provocan su ruina económica. 
Nuevamente, es el deseo de centrar el confl icto en los 
dos protagonistas lo que llevó a Shaffer y Forman a 
suprimir toda esa línea narrativa.
Por el contrario, nuevas escenas aparecen o 
cambian de lugar en el guión defi nitivo. En la obra, 
todo el largo monólogo conduce a un dramático 
desenlace: Salieri se corta el cuello (II, p. 115) en un 
desesperado intento de acabar con su amargura. En 
el fi lme, esa es precisamente la escena de apertura, 
un golpe inicial que sacude al espectador y suscita su 
curiosidad por saber qué es lo que ha pasado antes. 
A partir de ahí, surgen nuevas escenas, que refuerzan 
visualmente el confl icto de fondo: vemos su traslado al 
hospital (lo que permite comprobar el triunfo de Mozart 
en los salones, mientras él agoniza literalmente), su 
reclusión en el manicomio (que proyecta las ideas de 
su aislamiento y de su locura), etc.
Otras escenas se incorporan al guión para exteriorizar 
los pensamientos de Salieri: una alusión a su juventud 
se convierte en una secuencia de fl ash-back que 
sintetiza su infancia (9’-10’); una referencia al genio 
precoz de Mozart lo muestra tocando el piano a ciegas 
con tan solo cuatro años (11’). Pero también añadieron 
nuevo material –basado en cartas y documentos 
biográfi cos– para dar más salida a la música: vemos 
a Wolfgang dirigiendo un concierto al aire libre 
(72’), componiendo una ópera sobre un billar (124’), 
divirtiéndose en un baile de máscaras (esto enlazará 
después con la fi gura del hombre enmascarado). 
El efecto que esto conlleva es trasladar el foco de la 
acción de Salieri a Mozart, y retratar a Mozart como 
un personaje más humano y redondo. Mientras en la 
obra aparecía siempre como contrapunto a Salieri y en 
forma casi caricaturesca, en el fi lme posee vida propia: 
con problemas, con genialidad, con carácter; odioso y 
encantador a un tiempo.
Con todo, el principal añadido del fi lme son los 
fragmentos de las óperas de Mozart, que añaden 
una nueva dimensión a la historia. Escuchamos 
arias de gran belleza: El Rapto en el Serrallo, Las 
Bodas de Fígaro, Don Giovanni, La Flauta mágica. 
Por su orientación a un público más amplio, tal vez 
el fi lme haya perdido algo de su fuerte densidad 
temática (los masones, el enfrentamiento con Dios, 
la infi delidad de Constanze), pero ha ganado en 
belleza y plasticidad. Le ha añadido la música de 
Mozart, y hace que descubramos al compositor no 
sólo en su carácter sino en sus mismas obras. De las 
170 escenas del guión, setenta incluyen indicaciones 
musicales muy explícitas: qué piezas se han de oír, 
en qué momentos de la acción y con qué función 
narrativa. Todo un regalo para el oído, que ha llevado 
a un crítico a defi nir esta película como “una sinfonía 
visual” (J. M. Caparrós).
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