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MPAA 2013-2014 
ESTUDIOS OFICIALES 
DE MÁSTER  
EN PROYECTOS 
ARQUITECTÓNICOS 
AVANZADOS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
De la forma estética a la forma práctica 
   La controversia metodológica en la HfG de Ulm 
 
                      TÉSIS FIN DE MASTER /// TEORÍA Y CRÍTICA ARQUITECTÓNICA 
Carlos de Luxán Antón-Pacheco 
MPAA 2013-2014 
ESTUDIOS OFICIALES 
DE MÁSTER  
EN PROYECTOS 
ARQUITECTÓNICOS 
AVANZADOS 
...................................................................................................................................................................................................... 
 
 
 
De la forma estética a la forma práctica. 
La controversia metodológica en la HfG de Ulm. 
 
Carlos de Luxán Antón-Pacheco 
carlosluxan@hotmail.com /// 607 422 686 
 
LÍNEA DE INVESTIGACIÓN /// TEORÍA Y CRÍTICA ARQUITECTÓNICA. 
Director de la Tesis Fin de Master: María Teresa Muñoz. 
 
Septiembre 2014 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RESUMEN 
 
La HfG abrió sus puertas en 1953 con el objetivo de regenerar a través del diseño una sociedad devastada tras la 
guerra. Abordó, fusionando formación académica y politécnica, el diseño de todo tipo de objetos bajo una 
perspectiva racional. Sin embargo, pronto surgió la controversia dentro de su claustro. Esta investigación pretende 
revisar no solo los motivos del arquitecto Max Bill en su defensa del Curso Preliminar de adiestramiento estético, 
sino también por qué surgieron como reacción las tesis antiestéticas del teórico Tomás Maldonado y del diseñador 
Otl Aicher, que antepusieron sucesivamente, frente a la pedagogía idealista de Max Bill, la metodología científica y 
la praxis proyectual.  
 
PALABRAS CLAVE: HfG Ulm, Proyecto, Diseño, Estética, Método, Práctica. 
 
 
ABSTRACT 
 
HfG was founded in 1953 with the aim of transforming, through design, a devastated postwar society. By 
combining academic and polytechnic training, it endeavored  to design all kinds of objects through a rational 
perspective. However, controversy soon emerged amongst the faculty. This research seeks to review not only the 
motivation of the architect Max Bill in defending the Preliminary Course of esthetical training, but also to explain 
the reasons that led to the unaesthetic reactions of the theorist Tomas Maldonado and the designer Otl Aicher, 
who successively prioritised scientific methodology and project praxis as alternatives to Max Bill's idealist 
pedagogy. 
KEYWORDS: HfG Ulm, Project, Design, Aesthetic, Method, Practice. 
 
 
 
 
 
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        /// Para Almudena 
 
 
 
 
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Página  Índice 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4  1. Prólogo.  
4  1.1. Objetivo y estructura de la investigación.  
5  1.2. Consideraciones preliminares acerca de Proyecto y Diseño. 
7  1.3. La arquitectura europea en 1953. 
 
10  2. El origen de la HfG.  
10  2.1. La Ulmer Volkshochschule de Otl Aicher e Igne Scholl. 
12  2.2. Max Bill y la transformación del programa educativo de Otl Aicher. 
19  2.3. Max Bill en la Bauhaus de Walter Gropius. 
 
22  3. Fase primera (1953-1957). El rectorado de Max Bill. 
22  3.1. Max Bill y el primer plan de estudios de la HfG.  
23  3.2. Los Vorkurs heredados de la Bauhaus. 
32  3.3. La forma estética en el rectorado de Max Bill. 
 
38  4. Fase segunda (1957-1962). El rectorado de Tomás Maldonado. 
38  4.1. Tomás Maldonado y el segundo plan de estudios de la HfG. 
43  4.2. Tomás Maldonado y la Bauhaus de Hannes Meyer.  
46  4.3. La forma metodológica en el rectorado de Tomás Maldonado. 
 
54  5. Fase tercera (1962-1964). El rectorado de Otl Aicher. 
54  5.1. Los Talleres de Desarrollo de Otl Aicher y Hans Gugelot en la HfG.  
58  5.2. Otl Aicher y la Bauhaus de Mies van der Rohe.  
60  5.3. La forma práctica en el rectorado de Otl Aicher. 
 
71  6. Epílogo. 
71  6.1. Herbert Ohl y la clausura de la HfG.  
72  6.2. La HfG como defensa crítica de la racionalidad moderna. 
78  6.3. Conclusiones. 
 
80  7. Cronología. 
 
81  8. Bibliografía. 
81  8.1. Bibliografía general.  
82  8.2. Bibliografía específica HfG. 
 
85  9. Notas. 
 
89  10. Imágenes. 
 
94  11. Nota biográfica del autor. 
 
 
 4
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 1. Otl Aicher en su estudio de Ulm, 1953. 
 
 
 
1. Prólogo.  
 
“Es la Arquitectura una ciencia que debe ir acompañada de otros 
muchos conocimientos y estudios (…). Esta ciencia se adquiere por la 
práctica y por la teoría (…). De donde se deduce claramente que el que 
quiera llamarse arquitecto debe conocer a la perfección tanto una como 
otra.” 
 
"De Architectura", Vitruvio. 
Libro primero, Capitulo I:  
“Que es la Arquitectura y qué cosas deben saber los arquitectos”.  
 
1.1. Objetivo y estructura de la investigación.  
La Hochschule für Gestaltung1 de Ulm abrió sus puertas en la 
República Federal Alemana en 1953 con el objetivo de regenerar 
a través del diseño una sociedad cuyos valores habían quedado 
completamente devastados tras la guerra. El diseñador Otl Aicher 
(Fig. 1) encontró en el artista y arquitecto Max Bill un influyente 
socio capaz de dirigir un programa educativo que abordó, 
fusionando formación académica y politécnica, el diseño de todo 
tipo de objetos, "desde la cuchara a la ciudad", bajo una 
perspectiva racional.  
Sin embargo, pronto surgió la controversia dentro de la HfG: en 
1957 Max Bill quedó aislado en su defensa del Curso Preliminar 
de adiestramiento estético. Su voluntad por unir noción artística 
y trabajo objetivo se consideró sospechosa entre algunos 
profesores que, como el diseñador y teórico Tomás Maldonado, 
entendían que debía superarse radicalmente la estética 
formalista de la primera Bauhaus. Para ellos el diseño ya nada 
tenía que ver con el arte, y construyeron, introduciendo en el 
programa de estudios nuevas disciplinas teóricas que reforzaban 
el pensamiento científico y metodológico frente a cualquier 
consideración artística, un modelo pedagógico completamente 
nuevo que integró de un modo real a la industria en los procesos 
de diseño. 
Esta deriva cientifista culminó en 1962, cuando se produjo la 
última renovación interna dentro de la escuela. De la mano de 
aquellos docentes que, como Otl Aicher, entendieron el diseño 
como algo más que un método analítico y abstracto, antes de 
cerrar sus puertas en 1968 la HfG modeló una tercera vía: el 
diseño como mutua referencia entre práctica y pensamiento, 
como herramienta de orden, pero por encima de todo, como 
proyecto despojado de las simbologías del arte y de las ideologías 
de la razón.  
 
1.  Podría entenderse Hochschule für Gestaltung como Escuela Superior de 
Diseño, pero esta interpretación no sería completamente correcta puesto 
que el término Gestaltung no tiene traducción precisa, y puede significar 
diseño, forma, creación, realización, proyección, etc. En adelante nos 
referiremos a dicha escuela mediante sus siglas en alemán, HfG.  
 5
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 2. Max Bill, 1948. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 3. Tomás Maldonado en la HfG, 1954. 
 
 
 
Esta Tesis Fin de Master pretende revisar no solo los motivos de 
Max Bill (Fig. 2) en su defensa de “la buena forma”, sino también 
por qué surgieron como reacción las tesis antiestéticas de Tomás 
Maldonado (Fig. 3) y Otl Aicher, que antepusieron la metodología 
y la praxis frente al resultado formal. Este aspecto, relativo al 
peso que los factores artísticos e ideológicos habían de tener en 
cualquier proceso creativo, trasciende los límites de la disciplina 
del diseño industrial y legitima una investigación que, en el 
marco de un Master de Proyectos Arquitectónicos, centra su 
mirada en una Escuela de Diseño que tuvo entre sus profesores a 
varios de los mas destacados arquitectos, artistas, ingenieros y 
científicos del siglo XX2. 
Apoyándose fundamentalmente en la obra escrita de Max Bill, 
Tomás Maldonado y Otl Aicher, y siguiendo una estructura 
cronológica, se ordenarán los acontecimientos que dieron lugar a 
la fundación, consolidación y clausura de la HfG, haciendo 
especial hincapié en el perfil pedagógico que pretendieron para la 
escuela sus dos principales fundadores, Aicher y Bill. Introducir 
brevemente el contexto arquitectónico de la posguerra europea, 
contemplando las dudas que ésta generó sobre la herencia de la 
primera generación de arquitectos modernos, y analizar la 
experiencia previa que ambos personajes habían acumulado 
cuando se conocieron en 1949, permitirá construir a 
continuación el cuerpo principal del trabajo, compuesto por tres 
apartados que corresponden con las tres fases principales que 
atravesó la HfG a lo largo de los quince años que permaneció 
abierta, y que se vincularan respectivamente con los diferentes 
discursos de cada uno de sus tres rectores principales. 
 
1.2. Consideraciones preliminares acerca de Proyecto y Diseño. 
Proyecto y Diseño, pese a referirse a disciplinas distintas, como 
son el diseño industrial y la arquitectura, parecen fundirse en la 
práctica ordinaria, pues ambos aluden al propósito de 
materializar cualquier tipo de obra humana. Es por ello que 
parece necesario realizar unas consideraciones preliminares que 
clarifiquen la interpretación que en esta investigación se hace de 
unos términos que pudieran parecer equivalentes. 
El Diccionario de la Lengua Española recoge que el Diseño es 
sinónimo de Proyecto, pero no al contrario. La acepción mas 
ajustada que hace la RAE de Proyecto es la de “conjunto de 
escritos, cálculos y dibujos que se hacen para dar idea de cómo 
ha de ser y lo que ha de costar una obra de arquitectura o de 
ingeniería”. Es por eso que la palabra Proyecto pudiera parecer 
más amplia y genérica que la palabra Diseño, que se entiende 
como un tipo de proyecto más específico; en ese sentido, la RAE  
 
2. Como conferenciantes, la HfG recibió al Premio Nobel de Fisiología y 
Medicina Konrad Lorenz, al fundador de la cibernética Norbert Wiener, al 
sociólogo Nicholas Sombart, al poeta y ensayista Hans Magnus 
Enzensberger, y a los diseñadores y arquitectos Charles y Ray Eames y 
Richard Buckminster Fuller, entre otros. 
 6
Fig. 4. Max Bill, Hochschule für Gestaltung 
de Ulm, 1953-1955. Fotografía de Otl Aicher. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
define el Diseño como la “concepción original de un objeto u 
obra destinados a la producción en serie”; parece por tanto que 
se refiera a lo que entendemos hoy como diseño industrial. Gui 
Bonsiepe, diseñador y teórico alemán, alumno y después docente 
en la HfG de Ulm, reflexiona acerca de este aspecto: 
"Diseño industrial y arquitectura poseen seguramente cierta 
afinidad, ya que ambas disciplinas proyectuales se ocupan de dar 
forma al ambiente material (...). En tanto se trate de productos de 
poca complejidad, sobre todo en el sector del mobiliario, se puede 
pasar fácilmente de la arquitectura al diseño industrial. Pero la 
situación es muy diferente cuando el caso es el desarrollo de de 
productos técnicos mas complejos".3  
Rafael Pina, profesor de proyectos en la ETSAM, también 
establece en su tesis doctoral “El proyecto de arquitectura. El 
rigor científico como instrumento poético” (2004) varias 
precisiones, señalando que la escisión convencional entre ambos 
términos ha podido condicionar el propio hecho arquitectónico, 
generando una división en las propias obras que pudieran haber 
afectado a su unidad y a su integridad: 
“Es frecuente que las partes “duras” del proyecto sean asumidas 
por arquitectos e ingenieros, en tanto que diseñadores y 
decoradores vienen a hacerse cargo de las partes “blandas”. No se 
puede afirmar, de forma categórica, que esta división operativa 
sea fatalmente negativa –en ocasiones arquitectos, ingenieros, 
diseñadores y decoradores llegan a un entendimiento 
desprendido que redunda en una mayor calidad- pero las 
excepciones no justifican la defensa de esta división. La mejor 
teoría nos dice que la arquitectura es una y total”.  4   
 
3. BONSIEPE, Gui, Aspectos pedagógicos del Diseño industrial, en BONSIEPE, 
GUI, Teoría y práctica del diseño industrial, Barcelona: GG, 1978, Pág. 111. 
4. PINA LUPIANEZ, Rafael, El proyecto de arquitectura. El rigor científico 
como instrumento poético, Ph.D. Escuela Técnica Superior de Arquitectura 
de Madrid, 2004. Pág. 33. 
 7
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 5. Egon Eierman, fabrica textil en 
Blumberg, 1951. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 6. Hans Scharoun, escuela de primaria en 
Darmstadt, 1951. 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 7. Hans Scharoun, teatro nacional en 
Kassel, 1952. 
Si se aceptase que el Proyecto se refiere a lo exclusivamente 
arquitectónico, las diferencias entre ambos términos se harían 
más evidentes; el diseño se produce industrialmente mientras que 
la arquitectura se construye; lo diseñado es múltiple, mientras 
que el proyecto arquitectónico es generalmente único; el diseño 
no se realiza para un lugar concreto mientras que la arquitectura 
se proyecta para una determinada localización. 
Sin embargo, la metodología de ambas disciplinas –en cuanto a 
su ideación, su representación y su producción- ha sido siempre 
bastante similar. Es corriente que muchos arquitectos hayan sido 
a su vez diseñadores, y que hayan entendido esta faceta como 
una extensión más de su propia actividad profesional. La historia 
del diseño industrial como disciplina independiente es 
comparativamente mucho mas corta que la de la arquitectura, y 
a lo largo del siglo XX ha sobrevivido durante largo tiempo a la 
sombra, bien de las propias Facultades de Arquitectura, bien de 
las Facultades de Bellas Artes, o integrada en las Facultades 
Politécnicas. Esta situación ha redundado en la forzosa 
inestabilidad de la pedagogía del diseño -a caballo entre el arte, 
la ciencia y la tecnología-, y en su constante revisión disciplinar 
en marcos extra-universitarios mas experimentales, menos 
rígidos y mas autónomos, de entre los cuales podemos destacar 
como ejemplares no solo la Bauhaus (1919-1933) sino también la 
institución en la que se enmarca este estudio, la Hochschule für 
Gestaltung de Ulm (1953-1968). 
Por lo tanto, en esta investigación se interpretarán ambos 
términos con una voluntad aproximativa, que eluda la 
discriminación del Diseño como un tipo de proyecto menor. En 
este sentido, y siendo muy conscientes de los matices que 
separan ambas disciplinas, se empleará el término Proyecto desde 
un punto de vista amplio e incluyente, entendiéndolo como una 
herramienta que permite desarrollar y materializar, siempre de 
forma rigurosa y ordenada, cualquier tipo de idea u objeto que el 
ser humano sea capaz de formular.  
 
1.3. La arquitectura europea en 1953. 
Para introducir el contexto en el que se funda la HfG de Ulm, 
conviene apuntar que la modernidad, asociada al optimismo 
tecnológico de las primeras vanguardias, experimentó tras la 
segunda guerra mundial una profunda crisis. El fin del conflicto 
en 1945 inauguró una nueva sensibilidad caracterizada por su 
pérdida de fe en la ortodoxia maquinista que había propugnado 
la primera generación de arquitectos modernos, encabezada por 
Le Corbusier.  
Se asistió en aquellos años un paulatino proceso de simbiosis 
entre los universalizadores preceptos heredados y las 
aportaciones contextuales de cada región, en un intento de 
recuperar aquellas cualidades humanas que la arquitectura había 
perdido: el contraste, la variedad y la individualidad. Esta 
tendencia supuso un cambio de paradigma en el que el contexto, 
la naturaleza, lo vernáculo y la expresividad de las formas  
 8
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 8. Jean Prouvé y Charlotte Perriand, silla 
Antony, 1953. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 9. Aldo van Eyck, orfanato en 
Amsterdam, 1955. 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 10. Alison and Peter Smithson, Golden 
Lane Project, Londres, 1952. 
orgánico-escultóricas, entre otros muchos factores, comenzaron 
a predominar frente al viejo modelo tecnicista: lo más importante 
no era ya el edificio como ente autónomo, sino las relaciones, 
físicas y psicológicas, que éste era capaz de establecer con su 
contexto.  
Alrededor de 1953, año en que se inaugura la HFG de Ulm, el 
panorama arquitectónico europeo parecía polarizado. En la 
propia Alemania, Egon Eierman y Hans Scharoun representaban 
dos posturas antagónicas frente al hecho arquitectónico: el 
primero, con una obra tecnológica y funcionalista, acababa de 
terminar una fábrica textil en Blumberg (Fig. 5, 1951), mientras 
que el segundo, con una obra orgánica de raíces expresionistas, 
diseñaba una escuela de Primaria en Darmstadt (Fig. 6, 1951) y 
participaba en el concurso para el teatro nacional de Kassel (Fig. 
7, 1952). 
En Francia, el ingeniero Jean Prouvé, exponente de la 
prefabricación y el diseño industrial galo, realizaba el mobiliario 
para la residencia universitaria Jean Zay, junto a Charlotte 
Perriand (Fig. 8, 1953)-, mientras que un maduro Le Corbusier, 
que ya no defendía el uso de la máquina ni hablaba del progreso 
como lo hizo en la década de 1920, construía una obra 
escultórica y arcaizante, relacionada con el folclore y la búsqueda 
de las raíces, tanto para su capilla de Ronchamp (1950) como 
para el gran complejo gubernamental de Chandigarh (1951). 
En la cuenca mediterránea se sintetizaba el lenguaje racionalista 
heredado de las vanguardias con las tradiciones formales y 
constructivas locales. Destacaban en Grecia los trabajos en torno 
a la Acrópolis (1951-1957) de Dimitris Pikionis; en Italia 
resultaba relevante el trabajo de arquitectos como Mario Ridolfi, 
Ludovico Quaroni o Ignazio Gardella, que ampliaba la galería de 
arte moderno de Milán (1948-1954); en Cataluña se fundaba el 
Grupo R –formado, como reacción racionalista a la arquitectura 
monumentalista y nostálgica del Régimen, por Bohigas, Sostres, 
Moragas y Coderch (Casa Ugalde, 1952), entre otros-, mientras 
que en Madrid, Asís Cabrero y Rafael Aburto remataban la Casa 
Sindical (1949-1951) y Alejandro de la Sota comenzaba a 
proyectar el Gobierno civil de Tarragona (1954-1957). 
Sin embargo, los principales focos de experimentación y digresión 
conceptual respecto a las primeras propuestas de la modernidad 
se encontraban en Holanda e Inglaterra. Los fundadores del Team 
X -Jaap Bakema, Aldo van Eyck (Orfanato de Ámsterdam, 1955, 
Fig. 9), o Alison y Peter Smithson (Golden Lane Project, 1952, Fig. 
10), entre otros-, reunidos durante el IX CIAM (Aix-en-Provence, 
1953), reclamaron abandonar la zonificación y los rígidos 
esquemas abstractos y funcionalistas aprobados en la Carta de 
Atenas (CIAM IV, París, 1933). El “Manifiesto de Doorn” (1954), 
firmado en Holanda, reflejó una nueva sensibilidad que volcaba 
su mirada hacia lo particular, hacia las personas y los lugares 
concretos. A partir de entonces, como señaló Peter Smithson, el 
primer deber del edificio habría de ser para con el tejido del que 
formaba parte: 
 9
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 11. Max Bill, Hochschule für Gestaltung 
de Ulm, 1953-1955. 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 12. Max Bill, Hochschule für Gestaltung 
de Ulm, croquis preliminares, 1950 y 1952. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“Me viene en mente la Hochschule für Gestaltung de Max Bill en 
Ulm, edificio que considero como el mejor de todo el siglo XX en 
Alemania. Sin retórica alguna crea algo muy importante sobre 
una ladera. La gente se posiciona acerca de este edificio y eso me 
parece algo maravilloso. Personalmente, no creo que sea obra de 
Max Bill: él no proyectaba así. A mi parecer, seguramente algún 
ayudante desarrolló el edificio (…). La aportación de los Eames en 
la arquitectura es la aceptación de la colaboración de otros, lo 
que significa que alguien podía hacer una parte del proyecto y 
eso podría cambiar totalmente la dirección del mismo. Me 
pregunto si había alguien en el despacho de Max Bill con una 
sensibilidad sobre la arquitectura diferente a la de Bill”. 5   
En este sentido, la admiración que sintió Smithson por la sede de 
la HfG (Figs. 11 y 12), así como sus reflexiones acerca una posible 
autoría compartida6, servirán para introducir el presente trabajo, 
en el que se compararan las diferentes actitudes –estética, 
metodológica y práctica- que los tres rectores principales de la 
escuela manejaron en relación a la pedagogía del diseño y la 
práctica proyectual.  
 
 
5. SMITHSON, Peter, Conversaciones con estudiantes, 2001, Barcelona: GG, 
2004.  
6.  Muchas personas colaboraron en el desarrollo de la HfG. Las reuniones 
entre Max Bill y el matrimonio Aicher resultaron fundamentales, pues el 
proyecto original se modificó en varias ocasiones hasta formalizarse en su 
configuración definitiva. Del mismo modo, Max Bill se rodeó de jóvenes 
técnicos muy valiosos, como Hans Gugelot o Walter Zeichegg, que mas 
adelante desarrollarían labores docentes en la propia escuela de Ulm. 
 10
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 13. Otl Aicher e Inge Scholl en su 
residencia de Ulm, 1949. Fotografía de 
Hannes Rosenberg. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 14. Ulm en 1945. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2. El origen de la HfG.  
 
2.1. La Ulmer Volkshochschule de Otl Aicher e Igne Scholl. 
La HfG de Ulm tuvo su origen en una pequeña Volkshochschule7 
fundada en 1946, por Inge Scholl y Otl Aicher (Fig. 13), con el 
objeto de honrar la memoria de los hermanos menores de Inge, 
juzgados y ejecutados durante la guerra por los nazis como 
consecuencia de su actividad opositora. Lo que en un principio no 
fue más que un centro educativo para personas adultas, 
rápidamente se transformó en un proyecto mucho más 
ambicioso, cuyo objetivo explícito fue contribuir a la 
recuperación cultural de una sociedad alemana completamente 
asolada por el régimen nacionalsocialista y la posterior guerra 
mundial.  
Hijo de un obrero de origen humilde, que trabajó como peón en 
distintas fabricas hasta conseguir levantar su propio negocio, Otl 
Aicher nació en Ulm en 1922. Vive una infancia relativamente 
estable hasta 1933, año en el que el Partido Nacionalsocialista 
alcanza el poder y suprime muchas de las libertades civiles y 
políticas consolidadas durante la República de Weimar.  
Bajo el auspicio de los Scholl -una familia local muy prominente 
que educaba a sus hijos en las artes, la literatura y la música-, un 
Aicher adolescente se reúne con otros jóvenes opositores con los 
que debate abiertamente acerca de política, arte y filosofía. En 
1941 el estado le impide presentarse a los exámenes finales de 
secundaria por negarse a alistarse a las juventudes hitlerianas, y 
es enviado al frente ruso, dónde renuncia a servir como oficial. 
Durante su ausencia, Shopie y Hans Scholl son fusilados como 
traidores por repartir panfletos políticos, episodio que marcará  
profundamente a Aicher cuando regresa en 1945 -tras entregarse 
al ejército norteamericano-, a una Ulm completamente devastada 
por la guerra (Fig. 14).  
Otl Aicher ingresa en la Academia de Arte de Munich en 1946, 
pero la realidad social de su entorno le empuja a abandonar las 
clases tras el primer semestre. A partir de entonces revindica lo 
cotidiano y la tecnología como los instrumentos mas adecuados 
para acometer la reconstrucción cultural de Alemania: 
“Habíamos regresado de la guerra, y en la academia nos 
encontrábamos que debíamos trabajar la estética por la estética. 
Aquello no podía seguir (…) ¿No sería el arte en su conjunto una 
coartada para dejar la realidad en manos de quienes la tenían en  
 
7. Se podría traducir Volkshochschule como Universidad Popular, 
organización educativa y cultural creada por grupos o asociaciones para 
promover la educación de saberes teóricos y prácticos dirigida a toda la 
población, en especial a los sectores mas populares que no tenían acceso a 
la educación -campesinos, emigrantes, mujeres-. En su ideario las 
Universidades Populares son asociaciones sin ánimo de lucro, y su origen y 
desarrollo se produce en Francia a finales del siglo XIX. Definición extraída 
de Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Universidad_Popular 
 
 11
Fig. 15. Otl Aicher revisando sus 
diseños en la Ulmer Volkshochschule, 
1949. Fotografía de Hannes Rosenberg 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 16. Otl Aicher, cartel para el Ulmer  
Theater, 1948. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
su domino? ¿No respondía el arte a una voluntad burguesa de 
enmascaramiento festivo para poder tener en los asuntos 
cotidianos más firmemente la sartén por el mango? ¿No fueron 
precisamente los interesados en el poder los que mas habían 
hecho por el arte? (…). ¿Debía la suprema creatividad humana 
seguir siendo la de la pura estética sin finalidad, mientras las 
cosas de la práctica y del uso diario debían tener una importancia 
menor y de segunda clase, conforme al principio  de que lo 
anímico es mas elevado que lo corporal?”. 8  
Bajo estas premisas, Aicher inaugura ese mismo año -con la 
colaboración de la que será su mujer, la escritora Igne Scholl-, la 
Ulmer Volkshochschule (Fig. 15) con el objetivo de promover un 
modo de vida moderno y alejado por completo del irracional 
nacionalsocialismo. La escuela, que se financia de forma 
independiente con capital privado, atrae rápidamente el interés 
del gobierno militar americano, que la consideró un complemento 
perfecto para sus programas de reeducación; las clases 
vespertinas para adultos, enfocadas a completar la educación 
general mediante conferencias y presentaciones, incrementaron 
año a año su currículum, añadiendo nuevas áreas como el teatro, 
los talleres de discusión política, la teología o la filosofía, 
llegando a tener en pocos años cerca de 3.000 miembros 
inscritos. 
 
 
 
8. AICHER, Otl, La Bauhaus y Ulm, 1987, extraído de El mundo como 
proyecto, Barcelona: GG, 2007. Pág. 81. 
 12
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 17. Otl Aicher, Reconstrucción, 
cartel para la Ulmer Volkshochschule, 
1946 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 18. Otl Aicher en el taller de 
planeamiento urbano de la Ulmer 
Volkshochschule, 1948. 
 
En 1948 Otl Aicher establece su primera oficina profesional, que 
principalmente recibe encargos de la propia Volkshochschule, del 
Teatro Wagner y del Museo de Ulm (Fig. 16). Comienza realizando 
carteles publicitarios gestuales y expresivos (Fig. 17), que poco a 
poco irá depurando para aproximarse a la abstracción (Figs. 24, 
26 y 28).  
Así mismo, y pese a no tener formación de arquitecto, presta 
mucha atención hacia un urbanismo que considera fundamental 
para reconstruir la sociedad (Fig. 18). Cuando en 1949 Otl Aicher 
e Igne Scholl comienzan a redefinir los objetivos de la Ulmer 
Volkshochschule, buscando el modo de ampliarla y hacerla más 
eficiente, y surge la idea de construir una nueva universidad 
capaz de hacer frente a los grupos conservadores de Baviera, es el 
propio Aicher quien decide su ubicación en la colina de Kuhberg, 
frente al Danubio. 
 
2.2. Max Bill y la transformación del programa educativo de Otl 
Aicher. 
Los primeros programas educativos planteados por Aicher y 
Scholl en 1949, que centraban su currículo en la formación 
política y periodística, complementándose con otras disciplinas 
como la fotografía, el diseño industrial y el urbanismo, hubieron 
de modificarse para solventar las dificultades relativas a la 
búsqueda de fondos que suponía la construcción de una nueva 
escuela.  
La negociación para que al menos la mitad del coste de 
construcción del nuevo edificio (Fig. 20) se cubriera con una 
aportación pública del Reeducation Found americano supuso una 
cierta pérdida de independencia para el matrimonio Scholl. La 
relevancia de Max Bill, elegido rector de la nueva HfG en 1953 
tras sus numerosos contactos con Otl Aicher, fue determinante 
para conseguirlo: su prestigio permitió cerrar las negociaciones 
con un Alto Comisionado9 que se sintió seguro ante la 
experiencia de un artista y arquitecto consagrado que no solo 
estaba avalado por el maestro Walter Gropius, sino que además 
contaba con el prestigio añadido de haber sido alumno de la 
Bauhaus. 
En este sentido, puesto que la HfG se consolidó no solo como la 
culminación de las ideas pedagógicas originales de Otl Aicher, 
sino también como la materialización del pensamiento del 
veterano Max Bill, no podrá entenderse la controversia que surgió 
dentro de la escuela sin analizar, al menos brevemente, las 
circunstancias del encuentro de estos dos personajes principales.   
 
 
9.  John McCloy, alto comisionado de Estados Unidos para Alemania, fue el 
encargado de asignar un millón de marcos a la Geschwister Scholl 
Stiftung, fundación que daría cobertura y forma legal a la HFG. 
Información extraída de VEGA PINDADO, Eugenio, HfG Ulm. El diseño en la 
Alemania del Wirtschaftswünder, Infolio, 2013. 
 13
Fig. 19. Walter Gropius y Max Bill en la 
inauguración de la HfG, 1955. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 20. Placa de bronce conmemorativa 
en la HfG, 1956: “Este edificio fue 
construido con la ayuda de los agentes 
públicos de los Estados Unidos de 
América.” 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La exposición itinerante "Die Gute Form", que promovía el diseño 
del Werkbund suizo, se inauguró en 1949 en el Museo de Ulm. El 
arquitecto suizo Max Bill impresionó entonces con su trabajo y su 
filosofía al matrimonio Aicher-Scholl; su propuesta para unir a 
los artistas y a los arquitectos para reformar la sociedad a través 
de productos funcionales, duraderos y de gran calidad, fue muy 
bien recibida por ambos.  
Tras un año de conversaciones, en 1950 ambos proponen a Max 
Bill no solo proyectar como arquitecto el nuevo edificio de la 
HfG, sino también hacerse cargo de la dirección de la escuela, 
encargo que asume con el beneplácito de Walter Gropius (Fig. 19) 
y del American Reeducation Program. En una carta a John 
McCloy, el principal donante para el nuevo proyecto, Bill 
explicaba cuales serían sus objetivos:  
"El diseñador formado en la escuela de Ulm influirá en la 
sociedad de dos maneras: primera, como ciudadano responsable, 
y segunda como diseñador de unos productos que serán mejores 
y más baratos que el resto, lo que contribuirá a elevar el nivel de 
vida del conjunto de la sociedad y a crear una cultura propia de 
nuestra era tecnológica".10  
 
 
 
 
10.    BILL, Max, Letter to McCloy, 15 Abril 1952, extraída de RATHGEB, 
MARKUS, Olt Aicher, London: Phaidon, 2006.Pág. 43. 

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