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LA PERSPECTIVA ATMOSFÉRICA


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La representación del espacio en la 
pintura del Museo Thyssen-Bornemisza
LA PERSPECTIVA 
ATMOSFÉRICA
Capítulo 2. Hugh Bolton Jones : Verano en el Blue Ridge (1874). 
Óleo sobre lienzo. 76,5 x 138,5 cm
Hugh Bolton Jones, Verano en el Blue Ridge 
(1874), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
1
La pintura de paisaje cobró gran importancia en los 
Estados Unidos de América ya en la segunda déca-
da del siglo XIX, cuando los artistas empezaron a 
relacionar los grandiosos parajes naturales en estado 
salvaje que se iban descubriendo, con las enormes 
posibilidades de futuro del joven país, que iba cre-
ciendo considerablemente en extensión y en pobla-
ción a un ritmo muy rápido, proceso que genérica-
mente se ha denominado "la conquista del Oeste". 
La construcción del ferrocarril a partir de 1830 
facilitó sobremanera el conocimiento de los nuevos e 
inexplorados parajes. Este espíritu, mezcla de colo-
nización y progreso, es el mismo que inspiró al gran 
poeta Walt Whitman para escribir su libro Hojas de 
hierba, publicado en 1855. Al escribirlo tuvo en men-
te, como él mismo manifestó, las regiones del 
Mississipi lo mismo que las grandes llanuras centra-
les, las Montañas Rocosas y los paisajes del Pacífico. 
En uno de sus poemas vaticina que sus compatrio-
tas habrán de conquistar la naturaleza indomable, 
escalando las montañas que los separan del Pacífico 
e iniciando una nueva era en la historia de la hu-
manidad. Finalmente, en otra de sus composiciones 
poéticas hace una auténtica apología de los coloni-
zadores, que llevan el progreso allí donde van, por 
medio de los nuevos descubrimientos tecnológicos, 
como el propio ferrocarril, el barco de vapor, el 
telégrafo, el periódico y la maquinaria mecánica. 
El poeta norteamericano creía que la cultura de los 
Estados Unidos no debía imitar a la europea, sino 
que debía surgir del propio país y de su naturaleza, 
especialmente de la costa oeste, no contaminada por 
el espíritu europeo, a diferencia de la costa atlánti-
ca. Resumiendo toda esta filosofía en 1846 escribió: 
"Nos encanta disfrutar con pensamientos acerca de la 
futura extensión y poderío de esta república, porque 
con su crecimiento crecen la felicidad y la libertad 
humanas".
En relación con todas estas circunstancias y el espíritu 
Fig. III.2.1: Thomas Cole, Expulsión, luna y luz 
de fuego (c. 1828), Madrid, Museo Thyssen-
Bornemisza.
Fig. III.2.3: Pierre Henri Valenciennes, Lámina 
de Eléments de perspective pratique (1800) en la 
que relaciona la figura humana con el paisaje.
2
que las animaba surgió una escuela de pintura de 
paisaje, la Hudson River School, cuyos representantes 
más genuinos fueron Thomas Cole, considerado su 
fundador, de quien la Colección Thyssen-Bornemis-
za posee dos cuadros célebres, uno de ellos titulado 
Expulsión, luna y luz de fuego (c. 1828) (Fig. III.2.1) y 
Asher B. Durand, una de cuyas obras más conocidas, 
Un arroyo en el bosque (1865), está en la misma co-
lección (Fig. III.2.2). Esta escuela dominó este género 
pictórico hasta 1875, y sus artistas imprimieron a sus 
cuadros unos contenidos alegóricos relativos al fuerte 
sentimiento de identidad nacional que durante esas 
fechas se desarrollaba en el país y a la promesa de 
prosperidad que sus inexploradas riquezas sugerían, 
así como un sentido de acercamiento a la divinidad 
por medio de la naturaleza, no ajeno a la intención 
de pintores protestantes de paisaje como Caspar 
David Friedrich.
Hugh Bolton Jones nació en Maryland en 1812 y 
estudió en el Maryland Institute College of Art, en el 
que posteriormente fue unos de sus profesores. A lo 
largo de su carrera como pintor se dedicó fundamen-
talmente a pintar paisajes de su estado natal. En 1876 
viajó junto con su hermano menor a Pont-Aven, en 
Bretaña, lugar muy de moda entre los pintores de la 
época, que más tarde se haría famoso con motivo 
de las estancias en el mismo de Paul Gauguin y sus 
seguidores. Allí encontró Jones a Thomas Hovenden, 
un antiguo conocido de Baltimore que formaba parte 
de la colonia de artistas establecida en esa localidad, 
grupo que se había formado a partir de un primer 
núcleo de siete artistas estadounidenses que se afincó 
en Pont-Aven en 1866, cuyo pionero fue Robert 
Wylie. Estos artistas, más de un centenar ya cuando 
llegó Jones y que, aparte de americanos y franceses, 
incluía alemanes, ingleses y escandinavos, habían 
acudido a este pueblo bretón en busca de una vida 
más sencilla, en contacto con la naturaleza, ansiosos 
de trasladarla al lienzo con sus pinceles, en la línea 
de la escuela de Barbizon. El reciente avance de la fa-
bricación y venta de las pinturas al óleo en tubos y de 
la ampliación de su catálogo con nuevos colores más 
fuertes y brillantes, como el azul cobalto, el amarillo 
cadmio y el rojo cadmio, facilitaban y hacían más 
sugerente la posibilidad de la pintura al aire libre y, 
en consecuencia, la práctica del paisajismo. Por otra 
parte, la construcción de la línea de ferrocarril que 
en esas fechas permitió un acceso fácil a la Bretaña, 
considerada por aquél entonces una de las regiones 
mejor preservadas de Europa, con sus costumbres 
y tradiciones populares prácticamente intactas, no 
contaminadas por la modernidad, ayudó a la explo-
Fig. III.2.1: Asher B. Durand, Un arroyo en el 
bosque (1865), Madrid, Museo Thyssen- 
Bornemisza.
3
ración de esa región francesa. Se establecía así un pa-
ralelismo, salvando las distancias, con la situación de 
los Estados Unidos en aquellos años: tierras inexplo-
radas que se conquistaban, entre otros procedimien-
tos, tramo a tramo de vía férrea.
Los hermanos Jones colaboraron con Robert Wylie, 
quien falleció en 1877. Viajaron por España y el norte 
de África, así como por Suiza, Italia y Bélgica. Du-
rante su estancia en Europa, Jones expuso en el Salón 
de París de 1878 y en la Royal Academy de Londres.
También en estos viajes Jones dibujó algunos boce-
tos a partir de los cuales pintó varios cuadros que se 
mostraron en Baltimore en 1878.
Pero la obra que vamos a examinar es, por tanto, an-
terior a la estancia del pintor en Bretaña y, como toda 
su obra desde 1865 hasta 1876, refleja la influencia 
dominante de la Hudson River School.
Este cuadro es fruto, entre otros, de los viajes que 
Jones realizó en tren en el verano de 1873 por 
Maryland y Virginia para tomar apuntes para su 
obra, fue expuesto en la 49’ Annual Exhibition of the 
Academy of Design de Nueva York y cimentó la fama 
de este pintor. La obra recibió muy buenas críticas, 
excepto en un comentario del New York Times, en 
el que, a pesar de alabar lo fidedigno de la naturaleza 
representada con colores puros y veraces, "el cuadro 
apenas parece tener la atmósfera suficiente. La distin-
ción entre fondo y media distancia no ha sido sufi-
cientemente observada" [1]. Los motivos para esta 
crítica adversa están más relacionados con la evolu-
ción de las escuelas de paisaje en los Estados Unidos 
de América en las fechas en que la obra fue exhibida, 
en concreto con la superación de la influencia de 
la Hudson River School, que con deficiencias de la 
propia obra. En contra de aquella opinión, podemos 
ver hoy este cuadro de Jones como un buen ejemplo 
de utilización de la perspectiva aérea o atmosférica 
de acuerdo con las anotaciones de Leonardo da Vinci 
en su Tratado de la pintura. Para Leonardo existen 
tres clases de perspectiva: la construcción lineal de 
los cuerpos, la difuminación de los colores de acuer-
do con sus distancias al observador y la pérdida de 
definición de los contornos de los cuerpos según se 
van alejando. La primera es la que se conoce como 
perspectiva lineal y las otras dos constituyen la 
llamada perspectiva atmosférica.
"Hete aquí una otra perspectiva que llamo aérea, 
pues por la variedad del aire podemos conocer las 
distancias de los distintos edificios que aparezcan 
dispuestos en una sola línea [...]. Tú sabes que en un 
aire de uniforme densidad las cosas últimas vistas a 
través de él, como las montañas, parecen, por culpa 
de la gran cantidad de aire interpuesto entre tu ojo 
y la montaña, azules, y casi del color del aire cuando 
el sol está al oriente. Habrás, pues, de pintar sobre el 
muro el primer edificio, según su real color, y el más 
lejano, menos perfilado y más azulado. Aquel que de-
sees ver cinco veces más lejano habrás de hacer cinco 
veces más azul [...]"[2].
Obsérvese cómo Jones ha seguido los consejos de 
Leonardo: el detalle de las plantas y los árboles se va 
difuminando conforme se alejan en profundidad y lo 
mismo ocurre con la intensidad de los colores que, 
además, a partir de un determinado punto, primero 
se agrisan, luego azulean y, finalmente, se tornan 
violetas en el último término.
Sin embargo, aunque se puede apreciar una apli-
cación general de las teorías de Leonardo, Jones ha 
realizado una difuminación que yo calificaría de 
"centrífuga". En efecto, ha pintado con bastante defi-
nición el primer término, situado en la parte inferior, 
y los elementos que constituyen el motivo central del 
cuadro, es decir, el árbol más grande, con los árboles 
y los arbustos más próximos a él, así como los 
campesinos, el carro y el pajar, y a partir de esta zona 
central ha aplicado las convenciones de la perspecti-
va atmosférica no sólo hacia el fondo, sino también 
hacia los laterales. Así, los árboles situados en los ex-
tremos, aún estando en el mismo término que los del 
centro, aparecen más difuminados, como si estuvie-
ran más atrás. No cabe duda de que de esta manera 
se resalta más el motivo principal de la pintura.
Lo que ocurre es que esa difuminación "centrífuga" 
se nota más en el lado izquierdo del cuadro donde la 
vegetación no aparece en los mismos términos que el 
motivo central o los más próximos.
En otro orden de cosas, el gran árbol, prácticamente 
en el eje vertical del cuadro, centra mucho la com-
posición, a lo que también ayuda el hecho de haber 
situado a la derecha del mismo los colores más llama-
tivos a la vista, como son el blanco del caballo y de la 
camisa de uno de los campesinos, el rojo de la camisa 
de otro, así como el amarillo de la paja.
Es de observar la proporción de las figuras en rela-
ción con el paisaje, que representa la pequeñez del 
hombre ante lo grandioso de la naturaleza, que es un 
4
reflejo de la divinidad. ésta es una característica pro-
pia de la obra de los paisajistas norteamericanos de 
la Hudson River School. Aunque Jones no perteneció 
propiamente a dicha escuela, es obvio que su obra se 
desarrolló bajo la influencia de la misma, al menos 
hasta la fecha en que realizó la obra que estamos 
analizando.
El primer plano del cuadro representa la ribera del 
río que en su arranque llena más de la mitad izquier-
da del borde inferior del lienzo, sobre la que destaca 
un atormentado tronco de árbol que se dobla hacia el 
agua y que posee algo de follaje, cuyas últimas hojas, 
así como algunas ramas sin ellas se destacan ya sobre 
la superficie del agua e incluso sobre la vegetación de 
la otra orilla. Esto da ya una primera profundidad.
Al otro lado del río y algo hacia la izquierda, semio-
culto por unos matorrales, podemos ver el puente 
de madera que permite cruzar el río. Al otro lado se 
despliega un llano que constituye el escenario prin-
cipal de esta pintura; ahí se desarrolla la labor de los 
campesinos, que consiste en colocar en un pajar al 
aire libre, aunque prácticamente cubierto, el heno 
transportado hasta allí en un carro tirado por caba-
llos.
La relación entre los laboriosos campesinos y la 
naturaleza se nos muestra como algo armonioso, que 
es una característica de las obras de este género en la 
pintura estadounidense de aquellos años. Podemos 
ver a un campesino sobre el carro, a otro en el suelo 
y a un tercero sobre la paja almacenada en el pajar, 
bajo la cubierta de madera. Los dos primeros llevan 
un gorro, de paja, naturalmente, y del tercero no se 
puede saber si lo lleva o no, ya que está en la sombra 
producida por el techo del pajar.
Por cierto, que esta cubierta nos proporciona el único 
indicio claro que tenemos para conocer la posición 
del punto de vista desde el que el cuadro ha sido 
pintado. Lo que podríamos denominar los aleros de 
esta cubierta, es decir, los extremos inferiores de los 
dos faldones de la misma que quedan vistos, uno 
casi de frente y el otro, el de la derecha, escorzado, 
están prácticamente sobre una misma horizontal. 
Por tanto, esa línea es la del horizonte y el punto 
de vista está a su altura. La posición exacta de este 
punto sobre ella se podría determinar partiendo de 
la base de que otorgamos a la construcción del pajar 
un grado de confianza en su rigor geométrico, bajo la 
conjetura de que los cuatro pilares de madera sobre 
los que apoya la cubierta, no sólo son totalmente 
verticales, sino que tienen además todos la misma 
altura, lo cual permite desarrollar un proceso de 
restitución perspectiva [3]. Como ya se ve a simple 
vista que esto no es así, no vale la pena continuar por 
este camino, teniendo en cuenta además que, con la 
excepción de la altura del punto de vista, el resto del 
trazado afectaría solamente al pajar y al carro, que 
son las únicas estructuras geométricas que apare-
cen en el cuadro. Pues en el paisaje natural no es 
fácil aplicar las leyes de la perspectiva lineal, ya que 
carece en general de líneas rectas y de las posibles 
relaciones geométricas claras que se pueden dar entre 
ellas, como el paralelismo y la perpendicularidad, así 
como de elementos repetitivos en tamaño y forma, 
que son los fundamentos que permiten los trazados 
de la perspectiva lineal. Pero sí responde el paisaje, 
como ya queda dicho, a las nociones de la perspecti-
va aérea o atmosférica.
La altura del punto de vista es de unos cuatro metros 
aproximadamente, medida para la que he tomado 
como referencia la altura del campesino que está so-
bre el suelo, suponiéndole una altura de 1,60 metros. 
El punto de vista elevado es otra característica de la 
Hudson River School, con la que los artistas querían 
significar la capacidad de conquista y dominio de 
las nuevas tierras. Téngase en cuenta que Blue Ridge 
es el nombre que se da a la parte suroccidental de 
los Montes Apalaches y es, por tanto, parte de las 
cadenas montañosas que separan el Este del Oeste, 
esas montañas que los pioneros de Whitman debían 
atravesar para llegar a la costa oeste y fundar allí 
una nueva era. Y éste es el paraje representado en 
esta pintura de Jones. Por tanto, se puede decir que 
es simbólico el hecho de que Jones situara el punto 
de vista a una altura muy por encima de la de una 
persona.
Detrás del llano en que tiene lugar la labor agrícola 
empieza la zona boscosa que, salvo un claro que se 
ve algo más atrás a la izquierda, continúa hasta las 
alturas de primer término, cuyo verde se agrisa y 
azulea conforme se va alejando. Detrás de éstas se ve 
una segunda elevación, ya azulada por la distancia y, 
al fondo del todo, una tercera, con el azul ya transfor-
mado en violeta. Esta búsqueda de la profundidad va 
acompañada en el cielo por el gradiente textural de 
las nubes, que se va densificando conforme se aproxi-
ma al horizonte.
John Ruskin, el teórico del arte más importante e 
influyente del romanticismo anglosajón, escribió 
mucho sobre arte en general y sobre pintura y pai-
5
saje en particular en una de sus grandes obras titu-
lada Pintores modernos. Sabemos que su influencia 
alcanzó a algunos paisajistas norteamericanos, como 
John William Hill y no cabe duda de que sus teorías 
llegaron también a Hugh Bolton Jones. Al menos 
parece que así hubiese sido cuando, a la vista de este 
cuadro, leemos este comentario de Ruskin: "Si en un 
cuadro hay algo en primer plano, nuestra distancia 
debe ser nula y viceversa; puesto que si representa-
mos los objetos próximos y lejanos dando ambos al 
ojo esa imagen distinta con la que vemos cada uno 
cuando los miramos por separado, violamos uno 
de los principios fundamentales de la naturaleza; y 
también lo hacemos si los diferenciamos sólo por el 
tono del aire y la falta de nitidez que depende de la 
distancia real"[4].
Los paisajes norteamericanos del segundo y tercer 
cuarto del siglo XIX son una impresionante 
colección documental del primer American dream. 
Hacia la mitad de la centuria el público del joven país 
se interesó por estas vistas de las tierras a conquistar 
o ya conquistadas.
No debemos olvidar que el XIX fue el siglo de las 
vistas y los panoramas, como tampoco que en 1806 
el físico y químico inglés William Hyde Wollaston 
patentó la cámara lúcida, instrumento óptico que 
permite, al igual que la cámara oscura, dibujar sobre 
un papel con bastante precisión el modelo que se 
tiene enfrente, con la ventaja sobre ésta de que se 
puede utilizar a plena luz del día, lo que fue sin duda 
de gran ayuda para la pintura al aire libre, aunque su 
manejo requería una cierta experiencia. Otro avance 
en la misma línea fue el "telescopio gráfico", patenta-
do en 1811 por Cornelius Varley, acuarelista y astró-
nomo inglés, quien mantenía que su invento, aparte 
de ser una de las mejores ayudas para un profesor 
de perspectiva, era un auxiliar muy efectivo en la 
representación artística de la naturaleza [5]. No ten-
go constancia de la utilización de semejantes ayudas 
por parte de Jones ni de ningún otro pintor nortea-
mericano de paisaje, pero no sería nada extraño que 
alguno de ellos hubiera utilizado una u otra en los 
apuntes que tomaba del natural para sus cuadros. De 
hecho, esa "difuminación centrífuga" a la que me he 
referido antes podría ser un indicio de la utilización 
de la cámara oscura en el cuadro de Jones.
Otro dato significativo en relación con la pintura de 
paisaje del siglo xix es que en 1800 el pintor Pierre 
Henri Valenciennes publicó un tratado titulado 
Eléments de perspective pratique, en el que dejaba 
bien sentado que para pintar bien no basta con saber 
perspectiva, sino que hay que aprender a imitar a la 
Naturaleza, y en el que incluía una lámina en la que 
hacía ver la disminución de las figuras en un paisaje 
(Fig. III.2.3), tema nunca antes explicitado tan clara-
mente en un tratado de perspectiva.
Jones realizó la mayoría de sus paisajes en el formato 
que les es propio, el apaisado, como es el caso del que 
nos ocupa, pero también pintó algunos en formato 
vertical como Recogiendo hojas (1878). Este forma-
to resulta adecuado para esas escenas en las que se 
representa un fragmento de paisaje y en las que el 
protagonista es un grupo de árboles.
[1] V.V.A.A. 2004, I, p. 290
[2] Da Vinci 1651, pp. 263-264.
[3] Para el procedimiento que se utilizaría en esta 
restitución véase Navarro de Zuvillaga 1986, cap. 
XVI.
[4] Ruskin 1891.
[5] Kemp 2000, p. 217.
Bibliografía
Da Vinci, Leonardo: Tratado de la pintura, [1651] ed. 
de Ángel González García. Madrid, Akal, 1998.
Kemp, Martin: La ciencia del arte. La óptica en el arte 
occidental de Brunelleschi a Seurat. Madrid, Akal, 
2000.
Explorar el Edén. Paisaje americano del siglo XIX. 
Catálogo de la exposición. Madrid, Museo 
Thyssen-Bornemisza, septiembre 2000-enero 2001.
Navarro de Zuvillaga, Javier: Fundamentos de 
perspectiva. Barcelona, Parramón, 1986.
Ruskin, John: Pintores modernos. Londres, G. Allen, 
1891.

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