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Revista de Instituciones, Ideas y Mercados Nº 59 | Octubre 2013 | pp. 181-190 | ISSN 1852-5970
LAS EXPOSICIONES COMO FORMAS DE DISCURSO.
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LAS MUESTRAS 
DE ARTE VISUALES EN LOS ESPACIOS DE MEMORIA 
EN LA ARGENTINA
Florencia Battiti*
Resumen: En este trabajo exploro la idea de que las exposiciones de arte
no guardan únicamente relación con la historia del arte sino que, al inter-
venir en el ámbito público, se transforman de inmediato en una toma de
posición y, por ende y aunque en sentido amplio, en un acto político. Para
tal fin, realizo aquí un breve e incompleto punteo de problemas a tener a
cuenta, con la intención de esbozar algunas preguntas sobre cuestiones que
considero deben ser planteadas desde la perspectiva de los espacios públi-
cos que articulen discursos sobre arte y memoria.
Abstract: This paper argues that art exhibitions are not only related to the
history of art but, by intervening in the public sphere, they are immediately
led to take a stand and thus become a political act in the broader sense. To
this end, we perform here a brief and incomplete list of topics to consider,
with the intention to pose questions about issues that in my opinion have to
be addressed from the perspective of public spaces that articulate discourses
on art and memory.
Actualmente existe en la Argentina un grupo de instituciones dedicadas a la
trasmisión de la memoria de nuestro pasado reciente, que alberga como núcleo
* Profesora (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires). Curadora del Par-
que de la Memoria-Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. Profesora Titular
del Seminario de Investigación e Integración de las Prácticas Artísticas (Carrera de Historia
del Arte y Curaduría, Universidad del Museo Social Argentino). Email: florbattiti@gmail.com
de sus programas la organización de exposiciones de artes visuales. Desde el
Parque de la Memoria-Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado,
el Centro Cultural de la Memoria “Haroldo Conti”, el Espacio Cultural
Nuestros Hijos (ECUNHI) –éstos funcionando en la Ciudad de Buenos Aires–
hasta el Museo de Arte y Memoria de La Plata, el Museo de la Memoria de
Rosario, el Museo por la Casa de la Memoria en el Chaco y el Archivo Pro-
vincial por la Memoria de Córdoba, todas son instituciones en las que la
reflexión sobre el pasado reciente y la difusión y promoción de los derechos
humanos se conjuga, programáticamente, con el arte contemporáneo. 
Un breve recorrido por los sitios de Internet de algunas de estas insti-
tuciones nos permite confirmar lo aseverado. El Museo de Arte y Memo-
ria de La Plata se define como un “espacio de reflexión sobre el autorita-
rismo y la democracia, impulsando políticas públicas de memoria y
promoviendo los derechos humanos”, y señala que
confiados en el poder transformador del arte y en su capacidad de promo-
ver una apropiación plural de nuestro pasado reciente, se propone generar
un espacio de sensibilización y transmisión de la memoria colectiva. Una
institución vital que integre las artes visuales en general y que promueva una
fuerte articulación del pasado y presente incorporando espacios de debate,
extensión e investigación (Museo de Arte y Memoria, 2002).
Por su parte, la página web del Parque de la Memoria afirma que “La
iniciativa de acompañar el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de
Estado con un conjunto de obras de arte contemporáneo conlleva la afir-
mación de que el arte, en las antípodas del autoritarismo, genera libertad
de pensamiento y promueve la reflexión y la elaboración del trauma social
provocado por el terrorismo de Estado en la Argentina (…) el arte como
práctica social se suma a la tarea (siempre insuficiente) de reconstruir las
memorias, de restablecer desde la esfera de lo simbólico la trama cultural
rasgada por la última dictadura militar (Parque de la Memoria, s/f).
En el caso del Museo de la Memoria de Rosario se convocó a algunos
reconocidos artistas para intervenir el espacio del museo y así construir un
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relato en torno a ciertos ejes temáticos. De esta manera “con la mediación
del arte y la literatura, la escena del Museo narra la historia política desde el
presente, proponiendo un lugar de interpretaciones en el que el público par-
ticipa a través de sus sentidos y su reflexión” (Museo de la Memoria, s/f).
Asimismo, el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, ubicado
en el predio donde funcionó la Escuela Mecánica de la Armada, señala que
para cumplir con la tarea de promoción de la cultura y los derechos huma-
nos ha convocado a “intelectuales, artistas, músicos, cineastas, actores y
fotógrafos, quienes con su aporte colaboran día a día en la construcción de
una identidad colectiva”. Y agrega: “El arte problematiza desde lo poético,
alumbra otros aspectos, permite miradas infrecuentes. Junto con estudio-
sos e investigadores, los artistas son protagonistas necesarios del proceso
de memoria”.
No caben dudas de que quienes trazan las políticas institucionales de
estos espacios consideran, a pesar de las sospechas que se han cernido
sobre él,1 que el arte se ha constituido en una vertiente más del trabajo
sobre la memoria social y que sus producciones pueden operar como herra-
mientas valiosas para la puesta en crisis de la memoria “hábito”, esa memo-
ria rutinaria y sin reflexión que se ubica opuesta por el vértice a las memo-
rias narrativas e inmersas en afectos y emociones, lo que las hace
intersubjetivas y con vigencia en el presente.
Pero el arte –es decir, las obras, los proyectos artísticos elaborados y rea-
lizados por los artistas– es habitualmente expuesto a las diversas audien-
cias que concurren a estos espacios en el marco de “exposiciones”, un for-
mato que a mi entender no ha sido objeto de suficiente análisis y reflexión
por parte de quienes elaboramos los programas de exposiciones y políticas
de este tipo de instituciones.
Sin una cabal conciencia acerca de la naturaleza del dispositivo discursi-
vo que se aloja en toda exhibición, no son pocos los museos y espacios de
arte que aún descansan en la confianza de que las obras y los proyectos artís-
ticos “comunican”, “transmiten” y “hablan” por sí mismos, a partir de su mate-
rialidad poética, aislados de la poderosa instancia de mediación interpretati-
va que implica una exposición de artes visuales. Porque las exposiciones no
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guardan únicamente relación con la historia del arte sino que, al intervenir
en el ámbito público se transforman de inmediato en una toma de posición
y, por ende y aunque en sentido amplio, en un acto político. 
Sabemos que las obras surgen en contextos históricos y sociales deter-
minados, pero resulta vital comprender que no quedan atadas ni cristaliza-
das al ámbito en el que fueron realizadas sino que se activan siempre que
se las interpele. Sus sentidos se actualizan cada vez que se las interroga,
cada vez que se las aborda. Esta propiedad de activación que poseen las
obras de arte debe ser tenida en cuenta y debe ser potenciada en el armado
y organización de una exposición. En este sentido, acuerdo con Georges
Didi-Huberman cuando señala que una exposición ha de constituirse en un
Denkraum, un espacio para el pensamiento, una forma visual de conoci-
miento que sea un cruce de fronteras entre el saber puramente argumenta-
tivo y la obra de arte (Didi-Huberman, 2011:27).
Los estudios sistemáticos sobre exposiciones de artes visuales son en
realidad una práctica reciente. Éstos se inscriben en la línea de trabajo de
los denominados Museum studies que tanto en Europa como en los Esta-
dos Unidos se constituyen como una rama de análisis que aborda los muse-
os desde perspectivas museológicas pero también, y principalmente, desde
enfoques sociológicos y políticos. En nuestro medio, el Grupo de estudios
sobre museos y exposiciones fue el que se abocó por primera vez formal-
mente al estudio sistemático de las exhibiciones de artes visuales. Actual-
mente este grupo es dirigido por María José Herrera e integrado por Maria-
na Marchesi, Cecilia Rabossi, Fabiana Serviddio y Viviana Usubiaga. Hasta
la fecha, el grupo ha realizado tres jornadas de reflexión (en Buenos Aires,
Córdoba y Rosario) y publicado dos volúmenes. No obstante, a nivel regio-
nal han sido capitales para el análisis de la gestión expositiva las reflexio-
nes y textos críticos de Marcelo E. Pacheco, Mari Carmen Ramírez, Justo
Pastor Mellado y, más recientemente, Cuauhtémoc Medina. 
Resulta imprescindible entonces, en el ámbito de las instituciones que
abordan problemáticas vinculadas a nuestro pasado reciente y que imple-
mentan exposiciones de artes visuales, iluminar algunos de los mecanis-
mos de funcionamiento inherentes al dispositivo “exhibición” ya que,
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como veremos, las exposiciones son instancias narrativas cuyo anclaje ins-
titucional nunca es neutral. Son sistemas estratégicos de representación
que alojan tensiones dentro de su propia estructura y, también, en relación
al espacio institucional que las alberga.
Para tal fin, me propongo realizar un breve e incompleto punteo de
problemas a tener a cuenta, con la intención de posar algunas preguntas
sobre cuestiones que considero deben ser planteadas desde la perspectiva
de los espacios públicos que articulan discursos sobre arte y memoria.
El formato exposición: una máquina de guerra2
Un aspecto estructural de las exposiciones es su carácter narrativo. El dis-
curso y la narratividad se encuentran en el corazón de toda exposición de
artes visuales. De acuerdo a lo que plantea Bruce Ferguson, una exposi-
ción es un sistema estratégico de representaciones, un sistema que organi-
za sus representaciones con el fin de optimizar todos sus elementos. Es así
que para este autor:
(…) desde la arquitectura que siempre es política hasta los colores de las
paredes que son siempre psicológicamente significativos; desde las cédulas
de las obras que siempre son didácticas (incluso y especialmente en sus omi-
siones y silencios) hasta sus exclusiones artísticas que son siempre podero-
samente ideológicas (…); desde la iluminación que siempre es dramática y,
por ende, un aspecto importante de la narratividad y la escenificación del
deseo (…) hasta sus premisas curatoriales que son siempre profesionalmente
dogmáticas; desde sus catálogos y videos que presentan siempre una orien-
tación pedagógica hasta sus estéticas, que son siempre históricamente espe-
cíficas en relación al sitio de presentación (Ferguson, 1996:179).
Toda exposición de artes visuales se apoya fuertemente en una “jerarquía
teleológica de significaciones” y su carácter de presentación pública conlle-
va una poderosa voluntad de persuasión. Sin embargo, si bien su carácter
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persuasivo es innegable, resulta conveniente prestar atención a lo que plan-
tea Didi-Huberman cuando afirma que “una exposición ha de ser el desarro-
llo dialéctico, no dogmático, de un argumento” (Didi-Huberman, 2011). Por
otra parte, las exposiciones de artes visuales –en tanto sistemas de represen-
tación, en tanto formas de comunicación e instancias que participan activa-
mente de las industrias culturales– intervienen en la formulación y en la con-
formación de identidades políticas, artísticas, de género, nacionales, regionales,
etc., por lo que resulta conveniente prestar atención a las diversas voces que
articulan en su seno (la voz de los artistas, la del curador/a, la de la institu-
ción que las presenta).
Llegado este punto cabe preguntarse quiénes enuncian las narrativas implí-
citas en toda exposición y en qué marco se inscriben estos discursos. Den-
tro del ámbito de las artes visuales la figura del curador/a se perfila como la
del sujeto que pone en acción el acto discursivo que implica toda exposi-
ción. El o ella seleccionará las obras a exhibir y dispondrá a partir de ellas
una narración en el espacio expositivo, elaborando lo que comúnmente cono-
cemos como “guión o relato curatorial”, el que circulará a través de diver-
sos registros de enunciación. En primer término, este relato circula a través
de la exposición en sí –su diseño museográfico, su despliegue en el espa-
cio– y a través del/los textos críticos de su catálogo, pero también, el relato
curatorial se propaga a través de los textos en sala, las piezas gráficas, las
acciones educativas, las gacetillas de prensa, los banners publicitarios, etc.
El curador/a de una exposición es, entonces, aquel que ejerce una prác-
tica deslimitada –en tanto no requiere de título habilitante para ser ejerci-
da y no existen coordenadas estables para definir su accionar– deviniendo
un relevante actor social dentro del campo artístico que genera producción
de conocimiento pero que también despierta suspicacias en relación al alto
grado de visibilidad de su accionar y, en ocasiones, a la concentración de
poder que encierra su figura.
Ahora bien, si el curador/a es quien pone en acto la construcción siem-
pre provisoria y nunca unívoca de un determinado discurso interpretativo,
¿cómo se articula y tensiona este discurso en el seno de la institución
museo u otra institución afín? Siguiendo a Ferguson, la función social del
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museo –como también la de otras instituciones de similar carácter legiti-
mador– está cambiando en respuesta a las nuevas teorías de representación
que sitúan al arte y sus funciones en un contexto semiótico más amplio,
junto a fuertes demandas económicas y sociales, inéditas en la actual cul-
tura occidental (Ferguson, 1996:177). En este sentido, las instituciones públi-
cas –y en nuestro caso, las que se abocan a un trabajo de reflexión sobre el
pasado reciente– se encuentran en el cruce de tensiones sobre qué actores
o agentes sociales controlan sus agendas y cuáles voces son las que trans-
miten su propia narratividad institucional.
Ni el discurso curatorial ni el institucional –que pueden tener diferen-
tes grados de coincidencia o tensión entre sí– se generan en campos de acción
libres y autónomos sino que operan desde estructuras friccionadas por diver-
sos intereses políticos, económicos y sociales. Las narraciones conectan e
interpretan acontecimientos y tanto desde la curaduría de una exposición
como desde el trazado de políticas institucionales se ejerce la autoridad –
no necesariamente el autoritarismo– de seleccionar, escoger obras u artis-
tas, sucesos o acciones. Lo que me interesa resaltar aquí en relación a las
exposiciones es que, tradicionalmente, se ha tendido a ocultar la estructu-
ra de poder que las sostiene, presentando el relato visual en cuestión como
una “verdad” o como lo que “debe ser”, opacando gestos y decisiones que
inevitablemente iluminan o borran elementos de la narración. Si como seña-
la Mieke Bal, todo discurso es de naturaleza narrativa y tiene una primera
persona como narrador, éste será quien, mediante acciones directas, arroje
luz sobre algunos aspectos, oscurezca o borre otros, dentro del material
disponible sobre el cual se construye la narración (Bal, 1996: 157).
En el caso de los museos o espacios de memoria que realizan exposi-
ciones de artes visuales, estos aspectos cobran una dimensión que merece
ser comentada. ¿Cómo y quienes gestionan las exposiciones sobre la memo-
ria de nuestro pasado reciente? ¿De qué modo se plantean los contenidos?
¿Qué representaciones sostienen y qué memorias reivindican? ¿Cuáles son
las políticas de representación que se ejercen desde estos espacios? 
Aunque atendiendo a las especificidades de cada caso, resulta claro que
los espacios de memoria que incluyen en sus programas la realización de
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exposiciones de artes visuales canalizan hoy las demandas de visibilidad de
movimientos y/o grupos sociales que durante largos años permanecieron en
los márgenes de la escena cultural hegemónica. Si bien estos grupos han obte-
nido un provecho altamente positivo de los discursos o prácticas simbólicas
de la cultura para la comunicación de sus mensajes y reclamos,3 actual-
mente cuentan con espacios de mayor visibilidad pública para difundir u
orientar problemáticas y cuestiones afines a sus propias agendas.
En el caso del Parque de la Memoria, las exposiciones que allí se reali-
zan desde 2010, son propuestas por la curadora y la directora al Consejo de
Gestión4 para su aprobación. Dicho consejo se reúne mensualmente y está
compuesto por representantes de diez organismos de derechos humanos (los
cuales no mantienen entre sí la misma presencia activa en las reuniones de
consejo), funcionarios de las áreas de Educación, Espacio Público, Cultura y
Derechos Humanos del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
y un representante por la Universidad de Buenos Aires. Así, una vez por
mes, curadora y directora respectivamente, proponen proyectos artísticos y,
a su vez, reciben propuestas de los miembros del consejo. De esta manera,
se ha ido articulando un programa de exposiciones que incluyó artistas argen-
tinos y extranjeros de mayor o menor notoriedad pero cuyo cuerpo de obra,
a nuestro criterio, reúne indispensables cualidades éticas y estéticas.5
En otros contextos de análisis, diversos autores han destacado que las ex-
posiciones de artes visuales pueden convertirse en instrumentos de interven-
ción política, particularmente en lo que se refiere a las estrategias implemen-
tadas por la institución arte y los respectivos gobiernos de turno. Y si bien so-
mos concientes de la capacidad que tienen las imágenes y los textos para con-
tribuir a la institucionalización de ideas y conceptos, una exposición no debe
tratar de tomar el poder sobre los espectadores sino proporcionar recursos que
incrementen la potencia de pensamiento. En este sentido, Marcelo Pacheco afir-
ma que las exposiciones deberían actuar “(…) como procesos y no productos
terminados –las decisiones haciéndose en proceso con sus dilemas, en lugar
de soluciones archivadas como verdades eternas” (Pacheco, 2001).
Esta última línea de abordaje se presenta particularmente provechosa
en lo que respecta a la elaboración de programas curatoriales en espacios
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de memoria. Una vez establecido el formato exposición como un acto dis-
cursivo, se debe asumir irremediablemente su funcionamiento como por-
tador de ideología. No obstante, en el marco de una historia reciente y una
memoria caliente que aún palpita en diversos registros de la esfera social,
una práctica curatorial que conciba el formato exposición como una ins-
tancia en proceso, abierta y autocrítica se perfila, en mi opinión, como la
más apta para generar significaciones e interpretaciones que no descansen
en la conformidad de discursos monolíticos.
notas
1 El arte contemporáneo ha sido cuestionado acerca de su capacidad para abordar la pro-
blemática de los crímenes cometidos por regímenes dictatoriales. Algunos autores consi-
deran que en él se deposita la responsabilidad de cumplir una función reflexiva para la
cual no estaría preparado. Los reparos apuntan, sobre todo, al divorcio del arte contem-
poráneo en su relación con el gran público y a su supuesta dependencia a los dictados del
mercado. Estas posturas han sido volcadas en Barela (2002:10) y Silvestri (2000).
2 G. Didi-Huberman toma esta expresión de Deleuze y Guattari, quienes la utilizan para
denominar aquellos dispositivos capaces de contradecir los aparatos de Estado: “Los
aparatos de Estado están del lado del poder, las máquinas de guerra están del lado de la
potencia” (Didi-Huberman, 2011:25). 
3 Prácticas artístico-políticas como el “Siluetazo” o el accionar de muchos colectivos de
artistas, como el GAC (Grupo de Arte Callejero) por dar sólo un ejemplo, dan cuenta del
modo en que el arte ha permitido visibilizar la protesta y los reclamos de los movimien-
tos de derechos humanos.
4 Actualmente la directora del Parque de la Memoria-Monumento a las Víctimas del Terro-
rismo de Estado es Nora Hochbaum. 
5 Desde su apertura han expuesto en la sala PAyS (Presentes, Ahora y Siempre) del Par-
que de la Memoria: Luis Camnitzer, Graciela Sacco, Dolores Cáceres, RES, Norberto
Puzzolo, Eduardo Gil y Bill Viola.
referencias
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190 | RIIM Nº59, Octubre 2013

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