El arte negro y su influencia en la pintura postimpresionista: Gauguin

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EL ARTE NEGRO Y SU INFLUENCIA EN LA PINTURA POSTIMPRESIONISTA: GAUGUIN (1848-1903)


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EL ARTE NEGRO Y SU INFLUENCIA EN LA PINTURA
POSTIMPRESIONISTA: GAUGUIN (1848-1903)
E D O R T A  K O R T A D I
Qué hacer para ser feliz
como un cándido niño pequeño...
(Guillaume Apollinaire)
1. INDICE
EL ARTE NEGRO Y SU INFLUENCIA EN LA PINTURA POSTIMPRESIO-
NISTA: GAUGUIN (1848-1903)
1. Indice.
2. Vida y obra. Cronología de Paul Gauguin: 1884-1903
3. A modo de introducción.
3.1. Siglo XX y nuevos problemas.
3.2. El estallido de la cultura occidental.
3.3. Hacia una renovación del repertorio formal-ideológico.
3.4. El arte negro como factor determinante.
4. Gauguin (1848-1903).
4.1. Gauguin iniciador del exotismo e introductor de las artes primiti-
vas en Europa.
4.2. Las fuentes bárbaras y la utilización de las arte oceánicas.
4.3. A modo de epílogo.
5. Parte gráfica.
6. Bibliografía.
Pissarro: Retrato de Paul Gauguin. Gauguin: Retrato de Camille Pissarro. 1883. Dibujo.
Col. Paul-Emile Pissarro, París.
205
2. VIDA Y OBRA. CRONOLOGIA DE PAUL GAUGUIN: 1884-1903
1839 — Nacimiento de Cézanne.
1840 — Nacimiento de Monet.
1841 — Nacimiento de Renoir.
1848 — Nacimiento de Paul Gauguin. Llega tarde a la elaboración del
Impresionismo.
1851 — Con su padre periodista, que teme las consecuencias políticas de
Luis Napoleón, se traslada a Perú y vive allí cuatro años con su
madre y su hermana.
. mundo abigarrado y colorista.
. presencia de cerámica peruana en su entorno habitual influen-
cia posterior.
. comienza su vida aventurera.
1855 — Vuelve a Francia. Estancia en provincias.
1870 — Lucha en la guerra contra Alemania.
— Creación de museos etnográficos con fines pragmáticos y de mar-
cado carácter evolucionista.
X-1874  — Elaboración de la pintura Impresionista.
1882 — Trabaja como agente de bolsa, pero el hundimiento bursátil le hace
dedicarse a la pintura, cuyos rudimentos aprende de su mujer
danesa Mette Gad.
— Se refugia en la pequeña población de Pont-Aven (Bretaña).
— Viaje a Panamá y Martinica.
. vuelta primera a los orígenes     academia.
. naturalismo impresionista. Pinta acciones además de paisajes.
. dibujo preciso y color distribuído en amplias zonas    impresio-
nismo.
1888 — Minada su salud vuelve a Bretaña. Conoce a su amigo Emile Ber-
nard con cuyas ideas estéticas comulga. ¿Quién influye en quién?
. revolución de color y perspectiva.
. imagenería popular bretona: segunda vuelta a los orígenes.
. sentido religioso de su pintura   religioso dogmático.
. se aleja del impresionismo y busca el humanismo.
207
EDORTA KORTADI
1889 — Pinturas de inspiración religiosa: Cristo amarillo y Cristo verde.
. imaginería medieval.
. mezcla de lo sacro (imágenes) + profano (campesinos).
. influencia japonesa y bretona — síntesis.
— Conoce a Van Gogh y relega a E. Bernard.
— Crea el grupo sinteísta y expone con ellos en el Café Volpini de
Champs de Mars. No vende un sólo cuadro.
1891 — Hastiado marcha a Tahití. Embarca el 23 de Marzo.
— Huída de la civilización e idealización de lo indígena    Mito del
Buen salvaje.
. influencia del ambiente    unión de espacios geográficos diver-
sos.
. influencia de los tikis    unión de dos mundos míticos distin-
tos.
. síntesis en su pintura a raíz de ambas influencias.
. nueva significación de los símbolos figurados.
. ruptura de valores lingüísticos de coordinación habituales.
. influencia de la escultura tahitiana y marquesina: rasgos fisio-
nómicos y ornamentales.
— El grabado le acerca al arte primitivo: Nove Nove Fenúa.
1894 — Pinta Jour de Dieu.
— A través de los tapas tahitianos Gauguin recibe la confirmación de
sus propias experiencias.
. la profundidad de campo la logra por el peso específico del co-
l o r .
1895 — El 3 de julio embarca por última vez en Marsella (Francia).
— Rebelión contra la excesiva codificación de la cultura occidental.
— El arte debe provenir del espíritu y usar la naturaleza    natura-
lismo.
— Intenta suicidarse con arsénico.
1898 — Conocimiento e impacto en el gran público de la escultura negra.
. la escultura negra no es considerada bella.
— Gauguin pinta Faa Iheihe en la línea de sus hallazgos anteriores.
. alargamiento de los planteamientos de la pintura occidental.
. su interpretación de la estatuaria oceánica juega un rol impor-
tante en el descubrimiento del arte negro.
. influencia de sus planteamientos en artistas posteriores del
siglo XX.
1900 — Punto máximo de la potencia europea: superioridad técnica, inte-
lectual, económica, política: Colonialismo.
— Muerte de la fe en la ciencia y la civilización elaborada en el s.
XIX.
— Nacimiento con Gauguin de todas las audacias modernas.
1901 — Se instala en Hiva Hova (Marquesas) y sigue creando espléndida-
mente.
— Su obra es revalorizada y comprada.
1903 — El 8 de Mayo, muere tras una disputa con el Obispo y el Goberna-
dor de la isla.
— Resurrección del alma de la pintura moderna.
208
EL ARTE NEGRO Y SU INFLUENCIA EN LA PINTURA DE GAUGUIN
1905 — Agitación social de carácter revolucionario: Inglaterra, Francia,
Italia.
1906-07 — Paris acoge a una multitud de artistas llegados de todos los con-
tinentes.
— Revelación del arte negro:
. Paul Guillaume: marchante.
. Vlaminck es el descubridor.
. Gauguin es el iniciador e introductor de las artes oceánicas.
— Apollinaire y sus amigos descubren al «naif» Rousseau.
. el profesor y el universitario caen en descrédito.
1914-18 — Guerra que afecta al equilibrio mundial en todos los órdenes,
pero sobre todo en el intelectual y el moral.
— Búsqueda de lo primigenio, primitivo, natural    cultural, civili-
zado.
. descubrimiento de artes no clásicas o europeas.
. expresionista, surrealista, arte bruto, informalista.
. relativismo cultural en etnología.
1931 — Exposición colonial de Vincennes organizada por Ph. Rotschild.
Momento álgido de interés por el arte negro.
1939-45 — El malestar de la cultura se convierte en choque metafísico. El
replanteamiento de valores es global.
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3. A MODO DE INTRODUCCION
3.1. SIGLO XX Y NUEVOS PROBLEMAS
Son muchos los filósofos, antropólogos, historiadores, sociólogos y este-
tas que aseguran que el siglo XX plantea problemas nuevos. Pero quizá la
falta de distancia en el tiempo y la aplastante masa de informaciones histó-
ricas desequilibren un tanto la afirmación de la que partimos.
El comienzo del siglo XX marca el punto máximo de la potencia euro-
pea. La indiscutible superioridad del viejo continente en los dominios téc-
nica e intelectual (rayos X, descubrimiento del inconsciente, conquista del
espacio), la dominación material bajo una forma colonial o financiera, son
causas que parecen converger en el establecimiento de una hegemonía
duradera de Occidente. La confianza en un sistema fundado sobre una
prosperidad económica debida a la mutiplicación y a la rapidez de los
medios de transporte, a la libertad de circulación de los hombres y de los
capitales, a la estabilidad de las monedas, no es afectada ni por la agitación
social (huelgas de carácter revolucionario de 1905 en Inglaterra, Francia e
Italia) ni por las rivalidades del imperio (voluntad de poder de Alemania).
La guerra de 1914-18 afecta profundamente al equilibrio mundial, eco-
nómica, política, social y más aún moral e intelectualmente. La fe en la
ciencia y en la civilización elaborada en el siglo XIX ha muerto. Europa
devastada, arruinada, desequilibrada por tratados que crearon países
demasiado débiles, entregada a las reivindicaciones de las minorías, se
enfrenta con la agitación social, consecuencia de los sufrimientos de la gue-
rra y del ejemplo de la sociedad rusa (1917). Estados Unidos, Japón, Rusia,
se convierten en polo de atracción y en mito político. Pero ninguna de las
doctrinas políticas parecen satisfacer las profundas aspiraciones del hom-
bre que entre las dos guerras traduce en el arte y en el pensamiento un
desarraigo radical procedente de una pérdida de fe en los valores humanos
establecidos desde hace dos siglos.
El malestar angustioso se convierte en choque metafísico con la guerra
de 1939-45. El hombre se transformará por la ciencia y tomará conciencia
2 1 1
EDORTA KORTADI
de su propia relatividad (teoría de la relatividad, fisión del átomo, bomba
atómica, descubrimiento de los antibióticos, velocidades supersónicas,
microcosmos). Las posibilidades de llegar al espacio cósmico, de explorar y
transformar la materia, de crear cuerpos nuevos (industria de síntesis,
plásticos) que engendran nuevas formas conducen al hombre a revisar casi
todas sus estructuras. La democratización y la internacionalización de la
cultura científica y técnica por la prensa, la radio y televisión, la industria-
lización masiva de ciertos terrenos artísticos, tienden a un concepto común
de la civilización y del pensamiento y al planteamiento de nuevos proble-
mas. Por otro lado, el arte que suele tomar aspectos revolucionarios, se
convierte bajo forma más o menos vulgarizada en uno de los afanes princi-
pales del hombre moderno. La multiplicación de museos y exposiciones, la
investigación de la estética industrial, la importancia de las revistas y del
libro de arte, la multiplicación de coleccionistas, la especulación artística, el
papel económico de los marchantes, las grandes ventas públicas (Londres,
París, Nueva York) demuestran una necesidad artística en la sociedad
moderna. El arte, como la política, se convierte en expresión de Carlos
Areán, en un elemento pasional y dinámico (1).
Triunfan las artes del espectáculo que satisfacen a la vez el atractivo
visual y el deseo de comunión cada vez más frecuente del artista y del es-
pectador.
Por último, la mecanización musical (discos, radio, cassette) al igual
que la mecanización de la imagen (reproducciones en colores, fotografía,
cine, televisión) se convierten en un fenómeno capital de la civilización
moderna con múltiples consecuencias estéticas, sociológicas, orales y psi-
cológicas.
3.2. EL ESTALLIDO DE LA CULTURA OCCIDENTAL
Son muchos los que coinciden en ver en el arte del siglo XX una tenta-
tiva radicalmente nueva, una revisión total de los valores adquiridos y un
esfuerzo por asentar la creación plástica sobre principios revolucionarios
que con los años no han cesado de mostrar una audacia creciente. En nues-
tros días, sin duda alguna, el arte de occidente se halla en crisis.
Pero lo que se halla en crisis es el mismo hombre y su civilización. Se
rechazan las ideas y las formas del pasado, sobre todo las del pasado inme-
diato: siglo XIX.
«Lo que se agota y desaparece ante nuestros ojos, en la turbación sen-
tida por todas partes de una crisis de crecimiento gigantesco, es nada
menos que esa civilización agraria, aparecida al salir de la prehistoria...
Fundada en el cultivo del suelo y en las formas geométricas aparecidas en
el catastro, ha demostrado ser esencialmente conservadora. No pensó
innovar, sino que pensó ante todo en perfeccionar sin cesar sus adquisicio-
nes» (2).
(1) Carlos Areán: colb. en El arte y el hombre / René Huyghe. Planeta. Vitoria. 1969. 3er. tomo. pág.
503.
(2) René Huyghe: El arte y el hombre. Planeta. 1969. Barcelona. pág. 414.
2 1 2
EL ARTE NEGRO Y SU INFLUENCIA EN LA PINTURA DE GAUGUIN
Desde el siglo XVIII comenzó a manifestarse la existencia de un prin-
cipio nuevo de la vida: la energía y su creación. Los marcos nuevos,
pacientemente establecidos empezaron a resquebrajarse por todas partes.
Conjuntamente las viejas estructuras sociales, nacidas de los regíme-
nes rural y urbano asociados, han sufrido el rudo golpe de una mutación
radical: en adelante la ciudad absorve al campo y transforma a campesinos
y artesanos en proletarios. Así surjen en el campo intelectual y sociopolí-
tico teorías y corrientes nuevas de conformación que influyen en el flujo
vital. Ese reflejo de la civilización que es la cultura, realiza un trabajo
inconsciente, pero sistemático de rechazo de formas caducas. El arte, en su
evolución diacrónica las plasmará sensiblemente:
Siglo XVIII — resurgimiento de elementos menos latinizados en Europa:
anglosajón y germánico.
— resurgimiento de lo chino.
Siglo XIX — viajes de artistas a Oriente: M. Auguste, Delacroix,
Decamps, Raffet, Formentin.
— surgimiento de un arte diferente en sus principios y en su
sensibilidad: Matisse.
— influencia de lo asiático: viajes de Burnoff.
— influencia japonesa a través de sus estampas: Millet,
Rousseau, Manet, Degas, Monet, Van Gogh, Lautrec,
Cassat.
— ampliación del marco Grecia-Roma a Egipto y Mesopota-
mia debido a las exploraciones arqueológicas. Influencia
de los artistas de un mundo diferente al suyo.
Así, la noción del primitivismo, lanzada por el siglo XVIII conjunta-
mente con la del exotismo, convergió enseguida con ella y se puede seguir
el esfuerzo de Gauguin, como más adelante lo haremos, para liberarse de la
huella de los griegos, del Partenón y de la Belleza ideal; para volver a tem-
plarse en las fuentes nuevas que unían el prestigio de Oriente reanimado
por la Exposición de 1889, especialmente por las reproducciones de Ang-
kor, y de los salvajes primitivos. Gauguin, tantea, busca en la Martinica,
sueña en Madagascar y finalmente se hunde en el Pacífico, en Tahití, en
Dominicana, pera morir lejos de nuestro fatigado mundo.
Es así como poco a poco los artistas no sólo admiten el valor de otras
civilizaciones sin contacto con la nuestra e incluso las prefieren, sino que
se abren a la noción, preparada desde Jean-Jacques Rousseau, de que el
arte es más «auténtico» cuando ha sufrido menos la labor de pulimento de
la cultura. Las artes llamadas primitivas, arcáicas o salvajes, van a sustituir
en adelante a las artes refinadas en la admiración de los artistas y luego del
público.
Es a comienzos del siglo XX, a partir de 1906 cuando estalló la revolu-
ción del arte negro. Máscaras sacadas de cualquier baratillo serán el punto
de partida de una conmoción que, gracias a Matisse y a sus secuaces Vla-
minck, Derain, y Picasso, alcanzará a los grandes coleccionistas sobre todo
por, mediación del marchante Paul Ghillaume.
La tendencia a lo primitivo, a lo no cultivado es notable: «Este afán de
remontarse a las fuentes, de alcanzar el arte en su supuesta pureza antes
de que haya sido maleado por las solicitaciones, consideradas ficticias en
213
EDORTA KORTADI
adelante, de los progresos sabios, terminó en una triple curiosidad, cuya
raíz común no es difícil de descubrir: la del arte de los primitivos y del arte
de los niños, que los primeros por razón de edad colectiva y los segundos
de edad individual, no han tenido aún acceso a la civilización, y por último,
del arte de los locos, que han perdido su beneficio «corruptor». Todo un
movimiento de espíritus, adobado frecuentemente con una cierta creduli-
dad, adorna con una nueva virtud a lo que no es cultivado, como si este tér-
mino fuera sinónimo de adulteración» (3).
Este será el momento en que Apollinaire y sus amigos llevarán al
pináculo de la fama a un «naif» genial: el aduanero Rousseau que se con-
vertirá en modelo y jefe de escuela.
Paralelamente se aceptará el considerar que los conocimientos y la
erudición tienen que dañar el espíritu; el universitario y el profesor que
habían reinado en el siglo XIX, en lo sucesivo serán heridos por el descré-
dito. Todo lo que es naturaleza bruta, elemental, no elaborada se valoriza
inversamente y esto no es más que una nueva consecuencia del movi-
miento que se desvía de la calidad en provecho de la intensidad.
Si Poussin era el tipo del artista que hace derivar todo del pensa-
miento, los modernos como Vlaminck sitúan su centro de gravedad, sensi-
blemente más bajo y acuden a las «tripas», a los «riñones» cuando no a
órganos de poder genético más caracterizado. Se busca el choque, la violen-
cia. El hombre sacudiendo el bagage de que le habían revestido cultura y
civilización pretende ser vírgen, nuevo, vuelto al impulso original.
Más adelante, exigirá la misma regresión a la materia de su arte. La
obsesión del «arte bruto», del «arte informal», el gusto por lo que no está
elaborado, el abandono del mármol en provecho de la chatarra o de la
grava, serán los signos conjuntos de ese espíritu de renunciamiento total,
radical al pulimento secular de una tradición discutida hasta en su raíz en
lo sucesivo.
Todas estas señales reunidas reflejan el oscuro afán que tiene nuestro
tiempo de desnudar al hombre viejo para reconquistar una especie de
pureza, que le permita intentar la nueva aventura cuya solicitación siente
pesar sobre él. Es por ello que: «del mismo modo que al salir del antiguo
pensamiento medieval extenuado se le veía recurrir a Descartes a la tabla
rasa a fin de tomar un nuevo arranque, nuestro tiempo intenta desespera-
damente arañar la tierra agotada de las culturas para hallar la última roca
donde fundar y reconstruir.
Todo un encadenamiento de investigaciones del arte moderno no se
explica más que por ese afán instintivo, al principio vacilante, y luego bru-
tal. El retorno a la «Naturaleza» del siglo XVIII, la huida a los bosques de
los paisajistas de 1830, la proclamación del naturalismo a partir de Coubert
iban a la par con el repudio de los valores aristocráticos y la referencia al
pueblo, considerado más sano por estar considerado menos desarrollado en
su modo de vida. Esta persecución de la autenticidad original llevó al
impresionismo a olvidar las formas aprendidas y a pedir a la naturaleza y a
la vida que dictaran la sintaxis expontánea de sus líneas» (4).
Al intentar hacer tabla rasa de todo el arte comenzó una labor de des-
(3) René Huyghe: o.c. pág. 417.
(4) René Huyghe: o.c. pág. 417.
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EL ARTE NEGRO Y SU INFLUENCIA EN LA PINTURA DE GAUGUIN
pojo intransigente. Se rechazaron las definiciones universales del arte, los
artistas y críticos se empeñaron en llevar las cosas hasta las últimas conse-
cuencias.
Pocos años antes, los impresionistas, que no habían discutido el
dogma fundamental del realismo, se habían conformado con perseguir la
verdad auténtica con gran rigor.
Pero de aquí en adelante la cuestión que se ventila es la realidad
misma del arte: ¿Qué es el arte?
Y la respuesta vendrá dada según el temperamento y los planteamien-
tos científicos de cada artista:
1.- Según su temperamento:
a) El arte es un impulso expresivo: Van Gogh, Vlaminck.
b) El arte está en su origen y resulta de la construcción plástica: Gau-
guin, Denis.
2.- Según su ciencia:
a) El arte es la manifestación del inconsciente: Surrealistas.
b) El arte es la vida misma: Abstractos.
Los que se basan en su temperamento aseguran la vehemencia del
hombre y su carácter contra lo racional: expresionismo germánico-nórdico,
Los que piensan que en arte cuenta la realización visible, hecha de for-
mas y colores «reunidos en un cierto orden»: Maurice Denis, se encuen-
tran con la figura continuadora de Gauguin y con la ordenadora de
Cézanne, reedificando la naturaleza sobre estructuras primordiales y pla-
nos coloreados, ejerciendo así una influencia revolucionaria. Partiendo ya
de estas formas simples y sin respetar las apariencias externas — Cubismo
— Arte Abstracto: Mondrian, Herbin.
El espíritu humano entregado a sí mismo es como una máquina sin
volante cuyas revoluciones se aceleran hasta el límite.
De golpe el siglo XX ha roto con la disciplina greco-latina y se alegra
de ello, puesto que en el fondo eso es lo que buscaba. Gauguin constituye la
fuente de casi todas las tentativas posteriores, puesto que de esa negación
ha hecho uno de sus credos esenciales.
Realidad y racionalidad habían sido los dos pilares del arte levantado
por un esfuerzo contínuo desde Grecia hasta Roma y desde el Renaci-
miento hasta el Clasicismo. El siglo XX los agitó y derribó brutalmente, al
menos en muchos de sus postulados más significativos.
3.3. HACIA UNA RENOVACION DEL REPERTORIO FORMAL
IDEOLOGICO.
Hacia 1907 París acoge a una multitud de artistas llegados de todos los
rincones del mundo. Francia será desde entonces el lugar predilecto de los
pintores y escultores de todas las razas, de todas las nacionalidades, que
van a buscar allí el alimento necesario para la formación de su talento y
aportan al mismo tiempo maneras de pensar y de sentir cuyo provecho
sacará el arte contemporáneo.
Pero París, no sólo recibe hombres e ideas, sino que también ve afluir
215
EDORTA KORTADI
las artes de civilizaciones desaparecidas y de pueblos primitivos. Es en este
momento cuando la arqueología y la etnología, promovidas desde hace
poco al rango de ciencias, revelan esos objetos exóticos, esas estatuas, esos
frescos varias veces milenarios y sin embargo desbordantes de poesía, de
los que van a maravillarse los artistas. Así se desató sobre Occidente una
invasión de formas hasta entonces desconocidas, con todo el genio oculto
en ellas, y fuerzas y emociones que según Frank Elgar (5) ofrecían a la
humanidad extenuada la imagen de su ardiente juventud.
«Un bóvido descubierto en la pared de una gruta magdaleniense, un
cacharro extraído de las arenas de la antigua Mesopotamia, una máscara de
madera carcomida de la Costa de Marfil o cualquier dios mutilado, sacado a
la luz en México o en el Turquestán y he aquí vocaciones nuevas, dudas
que quieren trocarse en certidumbre y certidumbres que imprimirán a la
trayectoria del arte una curva imprevista» (6)
Hacia el repertorio fabuloso de las formas exhumadas del pasado o
recogidas en tierras lejanas han mirado nuestros artistas con preferencia.
De repente se daban cuenta de que sus antepasados y sus pretendidos her-
manos bárbaros tenían un sentimiento hondo de la vida, amaban la belleza
y la necesitaban, que los grandes valores del arte y humanos son tan viejos
como el mismo hombre, que el arte había precedido a la técnica y que quizá
la técnica no había hecho más que degradar el arte.
La curiosidad insaciable de los artistas contemporáneos se fijó en los
signos trazados sobre los guijarros de Mas d’Azil, los entrelazados de la
ornamentación musulmana, las furiosas geometrías de Irlanda, las maderas
caladas de Oceanía o las fulgurantes abstracciones de la plástica africana.
No es en la pintura surrealista donde el más surrealista de los pinto-
res, Joan Miró, nutrió sus afinidades, sino más bien en los petroglifos de la
isla de Pascua o en los esquemas de la alfarería protoindia.
Esforzándose por alcanzar la realidad profunda y múltiple de las cosas
—lo que él llamaba «la prehistoria de lo visible»—, Paul Klee demuestra en
sus jeroglíficos y en sus pictogramas que también ha buceado en las fuentes
del lenguaje. 
En las obras tardías de Kandinsky se aprecia menos el romanticismo
del «Blaue Reiter» que las reminiscencias de figuraciones puestas de mani-
fiesto en la gran llanura asiática. Y Mondrian olvidó poco a poco el vocabu-
lario cubista para entregarse a combinaciones que habrían podido ense-
ñarle los mosáicos de Monreale o los pavimentos de la Qalaa.
El arte no se desarrolla en el vacío, sobre todo cuando la rapidez de las
comunicaciones reduce el espacio y el tiempo a la dimensión del deseo
humano del ser. Todo arte suele asegurar Santigo Amón, es hijo de padres
conocidos a pesar de que muchos hoy en día se empeñen en ocultarlo.
Uno de los principales parentescos, atribuído con mayor frecuencia al
arte del siglo XX por la mayoría de críticos y estudiosos, es el del arte colo-
nial o «arte negro». Parentesco que por su importancia tanto formal como
ideológica merece la pena de ser analizado atentamente.
(5) Frank Elgar: colb. en El arte y el hombre. Planeta. Vitoria. 1969. 3 er. tomo, pág. 464.
(6) Frank Elgar: o.c. págs. 464-465.
216
EL ARTE NEGRO Y SU INFLUENCIA EN LA PINTURA DE GAUGUIN
3.4. EL ARTE NEGRO COMO FACTOR DETERMINANTE
El descubrimiento del llamado arte colonial (esculturas afro-oceánicas)
en las primeras décadas de nuestro siglo ha llevado a autores como Cassou,
Huyghe, Laude al planteamiento de una serie de problemas histórico-esté-
ticos que son de gran importancia a la hora de precisar la incidencia del
mismo en el desarrollo del arte del siglo XX.
Este descubrimiento se inscribe en un movimiento general de corrien-
tes de las que él no será mas que un aspecto particular. No es mas que un
aspecto artístico que coincide temporalmente con la opresión de la mayor
parte del planeta por los países colonizadores, que se expresa literalmente
en la acentuación de las modas exóticas y en la reflexión crítica de las mis-
mas. También es el momento en el que se crean los primeros museos etno-
gráficos con vistas a recoger y exponer los productos manufacturados traí-
dos por los viajeros, conquistados por los militares, ocupados por los colo-
nos.
Por otro lado, el descubrimiento de nuevos continentes trae consigo
aires de supremacía y planteamientos de nuevas cuestiones. La función
universalista civilizadora de llevar «cultura» a los pueblos primitivos y sal-
vajes, cuyos postulados intelectuales y morales debían legitimarse, se res-
quebraja y muere, volviéndose además contra ella misma. La revisión y
reconversión de valores implantan el relativismo cultural en etnología y
descubren posibilidades nuevas en pueblos hasta ahora minusvalorados. Lo
salvaje y lo primitivo crecen en razón directa a la industrialización y la
urbanización, apareciendo ámbas como rechazo de la vida moderna.
Las artes del Africa negra fueron descubiertas después o al mismo
tiempo que otras artes no clásicas o no europeas. Tras su descubrimiento se
ha hablado mucho de una acción determinante de las mismas sobre la
orientación que ha tomado el arte contemporaneo. M.D.H. Kahnweiler ase-
gura: «La admirable libertad del arte de nuestro tiempo que le abre a posibi-
lidades inauditas, nosotros la debemos al arte negro» (7).
Las estampas japonesas, la escultura egipcia, los tikis, las tapas tahitia-
nas y marquesinas, la escritura árabe del Islam han jugado un rol en el arte
del siglo XIX y en obras importantes de Matisse y de Picasso.
En 1931 se sitúa con la Exposición colonial de Vincennes, organizada
por Philippe de Rotschild en la Galería Pigalle, la venta en el Hotel Drout,
las exposiciones-colecciones de G. de Miré, de Paul Eluard y d’André Bre-
tón, el punto culminante del interés por el arte africano. Se multiplican las
exposiciones en Francia y en el extranjero, se exhiben importantes obras,
se constituyen nuevas colecciones privadas, y sobre todo, se crea un mer-
cado internacional de escultura negra.
Desde 1919, el arte africano va entrando progresivamente en el domi-
nio público y en el circuito comercial, convirtiéndose poco a poco en parte
integrante del Panteón estético y de los museos imaginarios.
Pero hemos de reseñar que la influencia de este arte sobre la pintura y
la escultura contemporánea no ha sido debida tanto a la creación de museos
(7) Citado por Jean Laude: La peinture française (1905-1914) et l’Art negre. Klincksieck. Paris. 1968.
pág. 10.
217
EDORTA KORTADI
de arte negro sino al interés particular de los artistas a través de su sensibi-
lidad y su gusto, de la reelaboración de su espíritu y sus formas en obras
concretas y de la mayor reflexión a través de las mismas en amplios secto-
res de un público cada vez más entendido.
Es Jean Laude quien asegura que «Es difícil de precisar la influencia
real, aparente o ilusoria de esta corriente o simplemente de esta moda,
sobre el arte contemporáneo» (8). El problema es ver hasta qué punto y en
cada obra concreta se ha dado una influencia de las culturas primitivas.
Pongamos dos ejemplos: El grado de influencia de la escultura senoufo en
Picasso de 1907-08, la influencia de la escultura de Malí en Giacometti. Es
imprudente situar únicamente los problemas en los dos polos constituidos
respectivamente por la presencia de analogías formales, fácilmente repara-
bles, y por la integración completa de una solución a problemas plásticos
definidos en obras donde no existe el modelo inspirador. Es mucho más fre-
cuente y fácil el descubrimiento del espíritu que ha inspirado la creación de
la obra de arte: Vlaminck. En este caso, la escultura negra influye en su
conducta psicológica, en su ambiente, en su contexto humano. Fue un gran
coleccionista de tallas afro. Otro tanto podemos asegurar de Juan Gris, en
el que las analogías formales con el arte negro son mínimas, mientras su
estética personal se halla muy cercana al espíritu de las mismas. La dificul-
tad además aumenta cuando en los autores creadores del siglo XX, el pro-
ceso creativo no es lineal sino alógico e inorgánico. Cada obra de arte ha
tenido su propio proceso de investigación, de búsqueda, de cambio de
orientación. Es imposible redondear la unidad de conciencia de un gran
artista en toda su obra: Gauguin, Picasso.
El término de «búsqueda» debe tener por tanto un sentido unitario
cuando se aplica a un artista como aglutinante de sus diversos momentos
y obras, a menudo divergentes, que se ofrecen como aglutinante de sus
diversos momentos y obras, a menudo divergentes, que se ofrecen como
actividad creadora.
El problema consiste en referencia a lo que le precede, a su entorno y
al momento en que se produce, sin prejuzgar en absoluto sus consecuen-
cias.
El descubrimiento del arte negro y su presentación en el panteón esté-
tico, suponía aceptar unas sugestiones más que formales, era romper con
un pasado, era innovar, comprometerse con el futuro en una búsqueda. Se
trataba en definitiva de romper con la tradición occidental clásica griega o
romana.
El arte negro aparece desde el primer momento, desde sus inicios, aso-
ciado prácticamente con todas las tendencias del arte moderno europeo
después del impresionismo. Numerosos pintores y escultores poseían gran
número de máscaras y estatuillas en sus casas y en sus estudios a pesar de
que no influyeron directamente en sus obras: Lapicque, Magnelli, Jacob-
sen, Soulages. Otras veces sin embargo, parecen, parecen haber influen-
ciado a numerosos y diversos autores: Rouault, Soutine, Renoir, Maillol,
Braque, Picasso, Leger, Pevsner, Magnelli, Kupka, Herbin, Giacometti,
Dubuffet. Pero en todos los casos, la influencia no ha sido la misma. El
(8) Jean Laude: o.c., pág. 11.
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